parergon

Etyka krytyka

2012-01-19T15:44:00.000-08:00

Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie zainicjowało cykl wykładów na temat krytyki sztuki. Niestety nie mieszkam w tym mieście, więc nie mogłam uczestniczyć w żadnym ze spotkań. Ciekawi mnie natomiast, czy Muzeum planuje jakiekolwiek inne działania w tym zakresie – jeśli stan polskiej krytyki ma się zmienić (?), to same teoretyczne dywagacje nie wystarczą. A myślę, że więcej działań by się przydało – obserwuję ostatnimi czasy kompletny zamęt w tej dziedzinie. Coraz powszechniejsze staje się pisanie recenzji przez pracowników komercyjnych galerii i instytucji. Co ciekawe, dotyczy to również popularnych magazynów. Taki np. “Przekrój” (ostatnio paradoksalnie strojący się w piórka niezależności, lewicowości i wyrazistości, no comments...) od dawna bez żenady publikuje recenzje pracownika instytucji sztuki (czyli Stacha Szabłowskiego zatrudnionego w CSW). Gdzie tu niezależność krytyka, o wiarygodności gazety nie wspominając?

Zdaję sobie sprawę z tego, że trudno tu o jakieś proste rozwiązania, bo:

pisma potrzebują dobrych tekstów
pism raczej nie stać na utrzymywanie niezależnych krytyków (ale Przekrój powinno być stać moim zdaniem...)
dobre teksty piszą (na ogół) osoby z pewnym doświadczeniem, a takie już często gdzieś pracują
nie można utrzymać się z pisania recenzji w Polsce, stąd wiele osób łączy różne typy aktywności – to zrozumiałe

Na razie widzę jedno wyjście z tej sytuacji: dbanie o to, by przy recenzjach zamieszczać krótkie notki o afiliacji ich autorów. To w sumie dość proste. Inicjatywa musi jednak wyjść od redaktorów pism. To im powinno przede wszystkim zależeć na wiarygodności.
Być może warto zastanowić się nad listą dobrych praktyk dotyczących krytyki sztuki, nie chcę używać słowa 'kodeks', bo nie chodziłoby o sztywne reguły, lecz raczej o wskazówki ułatwiające orientację. Tylko, co miałoby się na takiej liście znaleźć?

PS1 Wypowiedź Andy Rottenberg w trakcie dyskusji na temat krytyki sztuki zorganizowanej przez Dwutygodnik:

"Pisanie o tym, co sami robimy, w gruncie rzeczy jest radością. Ale muszę powiedzieć, że takich sytuacji za tak zwanej komuny nie było, istniał jakiś etos zawodowy: pracując w danej instytucji, nie chwalimy się tym, co sami zrobiliśmy; pracując w obrocie dziełami sztuki, nie uprawiamy krytyki, w której chwalimy tych artystów, na których zarabiamy, a innych nie chwalimy; uprawiając krytykę jako przedstawiciele jednej instytucji, nie oceniamy innych instytucji. I tak dalej. Bardzo nad tym ubolewam, ale to jest coraz bardziej powszechne.

Zmroziło mnie niedawno, kiedy byłam na dyskusji o krytyce artystycznej, i jeden z panelistów wyznał, że dla niego wzorem jest taki pan, którego żona ma galerię, a on pisze źle o jej konkurencji, ad personam, wypomina, ile zarabiają, gdzie handlują, jakim samochodem jeżdzą. Jeżeli to jest wzorzec osobowy dla młodszego pokolenia, to ja powinnam od razu wyjść z takiej dyskusji. Jest taki trend, żeby nie pisać o sztuce, tylko o sytuacjach okołoartystycznych i to kolejny bardzo niebezpieczny obszar. Rozmyją się wszelkie kryteria i nie będzie fajnie."

PS2 A może w ogóle nie potrzebujemy krytyki? Może wystarczą nam dobrzy kuratorzy?

Sekta w Krakowie! Towiański kontratakuje!!!

2011-10-04T10:40:00.000-07:00

"Następujące są kryteria świętości: 1. Wskrzeszanie umarłych. 2. Słowne komunikowanie się ze zmarłymi. 3. Osuszanie morza i chodzenie po wodzie. 4. Zamiana wody w miód i smalec. 5. Zwijanie ziemi tak, by zanikały odległości. 6. Niechaj też święty rozumie mowę drzew, kamieni i zwierząt. 7. Niech uzdrawia chorych. 8. Niech oswaja dzikie zwierzęta. 9. Niech nie istnieje dlań odległość a czasie ani przestrzeni. 10. Niech zatrzyma czas. 11. Niech jego błaganie zawsze zostanie wysłuchane. 12. Niech przepowiada grożące niebezpieczeństwo. 13. Niech znosi głód i pragnienie. 14. Niech może nieskończenie dużo jeść. 15. Niech określa zasady przeciwne naturze. 16. Niech nigdy żaden podejrzany przedmiot nie dostanie się do jego ciała. 17. Niech widzi najdalsze nawet miejsca, sam nie będąc widzianym. 18. Niech ten, komu spojrzy w oczy, umrze. 19. Niech Bóg unicestwi jego wrogów. 20. Niech potrafi przybierać tysiące kształtów i barw.

Towiański potrafił to, co przewiduje punkt 2, 7, 12, 13 i 17; częściowo także 10, 15, 16 i 18. W pobłażliwej chrześcijańskiej Europie okresu średniowiecza z powodzeniem mógłby zostać uznany za świętego albo spalony na stosie.”

Można by pomyśleć, że w katolickim Krakowie nie ma już miejsca na nowe ugrupowania parareligijne! A jednak! Na ul. Sarego 13 pojawiła się nowa sekta. Wieść niesie, że odżywają w niej idee Towiańskiego, tak, tego samego, który fascynował Mickiewicza i Słowackiego. Na ścianie siedziby widnieje krzyż połączony z gwiazdą Dawida. Udało mi się nakryć członków sekty na tajnym zebraniu, w trakcie którego odśpiewano szereg pieśni patriotycznych (m.in. "Warszawiankę") i odczytano fragmenty "Króla-Ducha" Słowackiego. Na szczęście członkowie stowarzyszenia nie są wrogo nastawieni (choć prawdopodobnie tylko wtedy, gdy uznają daną osobą za przyszłą adeptkę/adepta - strzeżcie się więc!), stąd udało mi się zrobić kilka zdjęć.
Sekty szukajcie pod wskazanym adresem, ew. zaglądajcie na stronę Roku Miłosza. Można też pisać na adres: 4p@biurofestiwalowe.pl.

PS Cytat pochodzi z: György Spiró, „Mesjasze”, s. 375.

Zagadka: co to jest i gdzie się znajduje?

2011-08-29T12:04:00.000-07:00

Czy sztuka musi być wieloznaczna?

2011-08-23T14:59:00.000-07:00

Frapujące jest to, że intelektualiści zazwyczaj odrzucający wszelki uniwersalizm i esencjalizm za oczywiste uznają istnienie czegoś takiego jak istota sztuki. Według sporej części z nich sztuka jest fenomenem niejednoznacznym, koncentrującym uwagę na swej materialności, niereprezentującym i nieuchwytnym. Dziś np. znalazłam w internecie tekst Jana Sowy, w którym znaleźć można dokładnie taki pogląd. Dobrze widać go również w dwóch recenzjach z wystaw Jana Simona napisanych przez Jakuba Banasiaka dla Obiegu. Pierwsza wystawa Simona została oceniona pozytywnie – przy czym jedną z głównych jej zalet jest niejednoznaczność, druga zaś negatywnie, przy czym za wadę autor uznał dosłowność prezentowanej pracy (generalnie można zaobserwowować, że u wielu krytyków opozycja wieloznaczność/jednoznaczność jest standardowym środkiem oceny sztuki).
Dziwi mnie nieco pewność siebie, z jaką poglądy dotyczące tego, czym jest sztuka, są wypowiadane. Przecież cała historia awangardy z jej licznymi zwrotami, które kształtowały pojęcie sztuki, znacząco podważyła pogląd o istnieniu stałej i niezmiennej istoty sztuki. Spojrzenie wstecz pokazuje raczej wielość różnych ‘istot’ (albo raczej definicji) sztuki, połączonych różnego typu podobieństwami. Raz jest tych podobieństw więcej i mamy do czynienia z pewną ciągłością, raz jest ich mniej i widoczne są momenty zerwania.
Niektórzy współcześni artyści przesuwają swą sztukę w kierunku jednoznaczności świadomie zacierając granice między sztuką i działaniem politycznym (np. Yael Bartana; podobną postawę wyrażał też w swym manifeście Artur Żmijewski). Może więc właśnie teraz – poprzez ich działania - mamy do czynienia z momentem zmiany w samej definicji sztuki, ze zwrotem, polegającym na dopuszczeniu w obręb sztuki takich właśnie - bardziej jednoznacznych - działań (nie mówię, że sztuka ma być tylko taka, raczej chodzi o rozszerzenie pola; zresztą i wcześniej takie działania następowały i jakoś w obręb sztuki weszły, ale chyba wyłącznie jako kurioza...). Dlaczego tak wiele osób nie chce tego przyjąć (np. w ostatniej debacie w Gazecie Wyborczej Marta Tarabuła to skrytykowała, a Dorota Jarecka zignorowała)? Być może dlatego, że każda sztuka o bardziej jednoznacznej wymowie kojarzy się nam z totalitarnymi systemami. Czy jest jednak sensowne utożsamianie ‘sztuki jednoznacznej’ tworzonej pod rządami totalitarnymi ze 'sztuką jednoznaczną' tworzoną w warunkach demokracji, w której deklaracja ideologiczna jest świadomym wyborem artysty? Moim zdaniem nie!

Miejskie ogrody

2011-08-12T10:59:00.000-07:00

Jest już dostępna w internecie publikacja kończąca projekt Ogrody Tymczasowe organizowany przez Fundację WyspArt przy wsparciu pracowni k. Oprócz podsumowania projektu można tam znaleźć mnóstwo ciekawych informacji na temat ogrodów tymczasowych (m.in. o festiwalach ogrodów i artystach działających w 'medium' ogrodu). Szkoda tylko, że zabrakło głębszej analizy ogrodowych projektów nie tylko z artystycznego, ale i socjologicznego, czy ekonomicznego punktu widzenia (autorzy tekstów na temat tego zjawiska zazwyczaj koncentrują się na jego estetycznych aspektach). Ale i tak gorąco polecam! Warta uwagi jest również główna strona projektu gromadząca mnóstwo użytecznych linków na temat różnego typu ogrodów.
Na koniec dzielę się ulubionymi ogrodowymi linkami: świetny blog Life on the Balcony dla tych, którzy ogrodową pasję uskuteczniają na swoich balkonach oraz strona Debry Lee Baldwin, autorki znakomitych książek na temat ogrodów sukulentowych (sukulenty to rośliny gromadzące wodę w liściach - idealne dla tych, którzy zapominają o podlewaniu ;-)).
PS Jak się robi kompozycje przedstawione na zdjęciach można obejrzeć tu.

Przestrzeń miejska jako narzędzie społecznego wykluczenia

2011-08-05T13:26:00.000-07:00

Pisałam niedawno o warsztacie Łukasza Surowca, którego celem było nietypowe wykorzystanie przestrzeni krakowskich Plant. Znalazłam wczoraj w internecie film pokazujący zbliżone działanie - tym razem jego tematem były różne miejsca w mieście ukształtowane tak, by nie dało się na nich wygodnie usiąść. Główny bohater, przybierając niekiedy bardzo wymyślne pozy, pokazuje, że jednak można z nich skorzystać. Oto film oraz link do artykułu Doroty Jędruch na ten temat:

Yael Bartana "... i zadziwi się Europa" (komentarz do polemiki D. Jareckiej i M. Tarabuły)

2011-07-23T12:37:00.000-07:00

W sobotniej Gazecie Wyborczej polemika Doroty Jareckiej z Martą Tarabułą. O co chodzi? O to, co zwykle - chciałoby się powiedzieć: o relację sztuki i polityki, a oprócz tego o to, czy w Polsce istnieje artystyczna wolność i czy aby nie przypadkiem zaczyna dominować opcja lewicowa (takie jest zdanie M. Tarabuły).

Obszerne fragmenty obu tekstów dotyczą projektu Yael Bartany "... i zadziwi się Europa". M. Tarabuła zarzuca projektowi aktywizm, to, że jest "politycznym gestem", podszytą naiwnością lub cynizmem próbą zrównania sztuki z życiem. Dorota Jarecka z kolei wskazuje na jego aspekt metapolityczny (w sensie Ranciera) - projekt Bartany jest dla niej parodią socrealizmu i destrukcją mitów.

Myślę, że obie autorki nie mają racji. Próbując za wszelką cenę zakwalifikować projekt Bartany do jednej z upatrzonych opcji dokonują uproszczeń. Moim zdaniem łączy on obie opcje: jest jednocześnie aktywistyczny i metapolityczny. Łączy oba aspekty, tak jak i zresztą łączył je Artur Żmijewski w swoim manifeście "Stosowane sztuki społeczne", zazwyczaj fałszywie kwalifikowanym jako przynależny jednej (zwykle aktywistycznej) opcji.

Metapolityczny wymiar "I zadziwi się Europa" polega m.in. na próbie przeformułowania istniejącego pola opcji: okazuje się, że oprócz opcji antysemickiej i opcji obojętnej 'tolerancji', istnieje (może istnieć?) w Polsce jeszcze jedna - opcja 'miłości' do Żydów (czy po prostu 'wykluczonych'). Ją pokazuje Bartana i ją jednocześnie problematyzuje zadając pytanie, co by było, gdyby została potraktowana poważnie. Jak zachowaliby się 'wykluczeni'/osadnicy? Jak zachowaliby się 'gospodarze'? Czy możliwy jest rzeczywisty powrót 'wykluczonych', czy tylko symboliczny? Itd.
Aktywizm z kolei polega na aktywnym opowiedzeniu się za konkretną opcją ("Żydzi/'wykluczeni' powinni wrócić rzeczywiście/symbolicznie do Polski") poprzez takie działania jak stworzenie manifestu ruchu ją popierającego, czy zorganizowanie kongresu jej zwolenników.
Martę Tarabułę i Dorotę Jarecką łączy niechęć do tego aktywistycznego elementu. M. Tarabuła bierze go zbyt serio pomijając inne aspekty projektu, D. Jarecka z kolei go nie dostrzega.

Na czym dokładnie polega jednak aktywizm Bartany? Z pewnością różni się on od zwykłego aktywizmu politycznego. Opcja aktywistyczna jest formułowana przez tę artystkę przy użyciu świata sztuki - jego miejsc, pism itd. Jej aktywizm to aktywizm wzięty w nawias artystycznego emploi. To może sprawić, że będzie on słabszy w wymowie od aktywizmu 'zwykłego' - zawsze można bowiem powiedzieć 'to tylko sztuka', stwierdzić, że jest to aktywizm symulowany. Co więcej - w gruncie rzeczy nigdy nie będziemy wiedzieć, jak jest naprawdę, czy Bartana tylko udaje aktywizm, czy też nie. Co jest ważne, to to, że dzięki niemu (niezależnie od tego, czy jest autentyczny, czy tylko symulowany) sztuka Bartany zyskuje większą siłę oddziaływania niż zwykle. Aktywistyczna sztuka czyni bycie aktywnym realną możliwością - w działaniach Bartany widać, że Ruch Odrodzenia Żydowskiego nie jest kompletną mrzonką, że ktoś może naprawdę go założyć (swoją drogą, czy artystka już sama go nie założyła?). W ten sposób łatwiej poddać jej pomysł dyskusji (czy naprawdę ma sens? jaką może przybrać formę?), zyskuje on poważniejszy charakter. Uprawiane przez Bartanę specyficzne political fiction sprawia, że dyskusja może zacząć toczyć się nie tylko w obszarze świata sztuki.

Tak zastosowana strategia kamuflażu daje sztuce nieco większą siłę niż zazwyczaj. Przez to jednak łatwiej ją sprowadzić do czystej polityki, co np. czyni Marta Tarabuła, czy grupa The Krasnals. Wzrasta również ryzyko związane z wzięciem artystycznego działania na poważnie. Rewersem wolności jest odpowiedzialność. Czy Yael Bartana jest jednak na to gotowa? Czy wraz z bardziej zatartą granicą między sztuką a polityką i wynikającą z tego zwiększoną mocą oddziaływania projektu, jest gotowa przyjąć na swe barki również wiążącą się z tym zwiększoną odpowiedzialność? Co zrobi, gdy np. jakiś palestyński fundamentalista rzeczywiście założy ruch o tej samej nazwie i zacznie domagać się 'powrotu' Żydów do Polski? Czy będzie mieć moralne prawo do powiedzenia "jestem tylko artystką, źle mnie zrozumieliście"?

Anty-Wawel Czyżyny

2011-07-01T05:52:00.000-07:00

Jeszcze do 6 lipca można zobaczyć w Krakowie projekt Spółdzielni Goldex Poldex „Anty-Wawel Czyżyny”. Tym razem, jak sama nazwa wskazuje, nie należy jechać na Podgórze, lecz w zupełnie inny zakątek Krakowa - do prywatnego mieszkania Jana Simona na krakowskich Czyżynach. Osiedle, w którym mieszkanie to się mieści, to prawdziwy architektoniczny 'rarytas' – postmodernistyczny pastelowy blok mieszkalny z wieżyczkami o przytulnej bajkowej atmosferze - architektura, która chce się przypodobać odbiorcy, wyjść naprzeciw jego oczekiwaniom, lokalnością/ukontekstowieniem przezwyciężyć nieludzki uniwersalizm i absolutyzm modernizmu, w karykaturalnej formie istniejącego w znajdujących się nieopodal blokach Nowej Huty.

Wejście do mieszkania, przekształconego na tę okazję przez Andrzeja Szpindlera, wiąże się jednak z kompletnym szokiem, przez co przyjazność lokalizacji okazuje się pozorna. Czego tu nie ma! Ze wszystkich stron atakują nas dziwaczne obiekty ułożone w kuriozalne konstelacje: rury, rośliny doniczkowe, warzywa, zdjęcia, napisy, rzeźby... Irytacja („o co tu chodzi?”) miesza się z rozczarowaniem („to wszystko? gdzie tekst objaśniający pracę?”) i obrzydzeniem (ohydztwa w łazience). Praca wystawia na próbę poszukiwanie sensu, jakiejkolwiek intersubiektywności. Gdzieniegdzie przebłyskujące okruchy racjonalności (ślady porządku, struktury, intencji, np. odwołujący się do globalnych pretensji modernizmu napis "De Stijl aż po rzekę Limpopo") tylko wzmacniają 'mękę' odbiorcy sugerując, że jednak wszystko jest tu dobrze przemyślane i wystarczy bardziej się wysilić, by każdy element odszyfrować.

"Anty-Wawel" zdaje się być drugą stroną Wawelu, lustrzanym odbiciem ujawniającym ukryte za pocztówkowym wizerunkiem, wyparte oblicze miasta. Tym razem odbicie przybrało postać pełnej chaosu instalacji zrealizowanej w miejscu o kuriozalnej architekturze. 'Bezformie' okazjonalnie prześwieca jednak również w centralnej, maksymalnie uporządkowanej części miasta - przypomnijmy choćby ów słynny wawelski czakram wstydliwie skrywany przez dyrekcję Wzgórza. W tym sensie towarzyszący otwarciu wystawy wykład Tomasza Szerszenia dotyczący prowadzonego m.in. przez G. Bataille'a pisma "Documents" (eksplorującego wątek niewiedzy, tego, co znajduje się poza obowiązującym porządkiem dyskursu) doskonale do niej pasował.

Na pierwszy rzut oka Andrzej Szpindler stworzył pracę nie do sklasyfikowania, bezwstydnie wyeksponował własną subiektywność i próby jej okiełznania. Ale to nie wszystko. Jako że poszukiwanie porządku rzadko kiedy kończy się tu sukcesem, w pewnym momencie przestajemy zastanawiać się nad samym przedmiotem dociekań, ale zwracamy się ku sobie – ku własnej potrzebie ładu. W zetknięciu z instalacją aż chciałoby się autorytarnie go zarządzić, poukładać przedmioty, wprowadzić klarowną formę. Chcąc nie chcąc dokonujemy zatem autorefleksji, analizy wypełnionego dialektyką dystansu i emocji własnego spotkania z odmiennością (i to taką, w świetle której nieforemność czyżyńskiego osiedla przeradza się w swoje przeciwieństwo).

Wprowadzanemu niegdyś w modernistyczną architekturę 'discreet violation' Gordona Matta Clarka Andrzej Szpindler przeciwstawił totalne 'indiscreet violation', tym razem w obrębie postmodernizmu. W obu przypadkach artystyczna ingerencja odsłania ukryte 'tło' danej architektury. W zetknięciu z pracą Szpindlera postmodernizm okazuje się bowiem również rodzajem uporządkowania - nie antytezą modernizmu, lecz jego przedłużeniem. Dopasowanie do kontekstu/lokalność nie jest subiektywizacją, lecz inną formą obiektywizacji, nadania porządku poprzez wprowadzenie w system relacji z otoczeniem.

W ten sposób jednak praca Szpindlera sama staje się elementem dyskursywnego systemu relacji, częścią konstruowanego (a może odkrywanego?) przez umysł porządku. Okazuje się, że kompletne bezformie (i wolność) istnieje o tyle, o ile przyznajemy epistemiczną wagę bezpośredniości, tej należącej do pierwszoosobowego doświadczenia tworzącego artysty, jak i wkraczającego w przestrzeń instalacji odbiorcy. Z perspektywy trzeciosobowej pozostaje ona jednak mrzonką, ulotną ekstrapolacją, pragnieniem wyjścia poza z istoty kategoryzujące akty poznawcze, daremnym poszukiwaniem tego, co pierwotne, przed-dyskursywne, aż chciałoby się w stylu artysty napisać – ‘kantowską Ding an sich zgwałconą przez język'
(:-D).

"— Bdzięć! Bdzięćwa! Bdzięćcie! Bdzięćci! Bdzięććwaćcie! Dźwięćczaści! Czaściras! Czaścipłaz! Czaścimięć! Czaściszczeć! Czaścisiem! Czyczaściwięć! Czertaści! Czertaścipłaz! Czertaści dwłaz! Czterdaści-ci! Czterdziaści dziery! Czterdziaści mięć! Czterdziaści szczęść! Czterdziaści siem! Czterdziaści osiem! Czterdziaści dźwięć! Pięśćdziesiąt!
Spadł, pięść pana Berbeleka spadła po raz pięśćdziesiąty. Walczył na oślep, ponieważ to był pierwszy jego odruch, skoro nie myślał i nie był świadom i prawie już nie żył: sprzeciw. Sprzeciw, walka, zniszczenie, poniżenie wroga. Trazaś wróciły do niego motywy, zamiary i racje, wszystko to, co wymaga czasu do pomyślenia, czegoś przedtem i czegoś potem.
Więc najpierw podniósł Skolioxyfosa, a potem nim uderzył, już nie nagą, odartą z aetheru i skóry pięścią, lecz Mieczem Deformy:
— Raz! Dwa! Trzy! Cztery!"

Jacek Dukaj, Inne pieśni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 626.

Lekki niepokój

2011-06-26T15:17:00.000-07:00

Na stronie Obiegu pojawił się tekst Jakuba Banasiaka na temat prac Katarzyny Przezwańskiej. Artystka ciekawa, tekst ciekawy (dodajmy: bardzo pozytywny). Szkoda tylko, że nikt nie wspomniał, że jego autor jest szefem galerii, w której artystka ta wystawia swoje prace. Czy jest w zamieszczaniu takich tekstów bez odpowiedniej adnotacji coś zdrożnego? Nie wiem! Ale odczuwam lekki niepokój. Mam powód?

Dzień na festiwalu ArtBoom: warsztat i spacer

2011-06-21T04:25:00.000-07:00

Tegoroczna edycja festiwalu ma nieco inny charakter niż poprzednie - tym razem mniej jest rzeźb, a więcej działań. Warto się pośpieszyć i wziąć udział, bo niedługo koniec. Oto kilka zdjęć z festiwalowej niedzieli.

Warsztat Łukasza Surowca:

http://www.artboomfestival.pl/pl/83/4/31/Surowiec-lukasz

W trakcie warsztatu odbył się szereg pełnych humoru działań mających na celu 'wzięcie odpowiedzialności' za przestrzeń Plant poprzez nietypowe jej wykorzystanie.

Huśtawka okazała się wielkim hitem - okazało się, że na Plantach brakuje miejsca zabaw dla dzieci...

...a także wygodnych, niezobowiązujących siedzisk takich jak te (OK, kanapy to przesada, ale leżaki są chyba osiągalne?):

Natrafiliśmy też na ślady tajemniczej postaci, która najwyraźniej wyszła z wody i przeszła przez mostek, by następnie zanurkować po drugiej stronie:

Niektóre pomniki wymagają doczyszczenia, jeden z uczestników warsztatu zabrał się zatem do pracy:

... słupy i drzewa zostały obwieszone ramkami z fotografiami (które uczestnicy warsztatów zrobili sobie z turystami na Rynku Głównym), a ławeczka pomalowana na złoty kolor:

Odbyło się również zbiorowe pranie, puszczanie kolorowych statków na wodzie (brudnej niestety), a także wywieszanie kartek ze wszelkimi możliwymi rodzajami zakazów: nie biegaj, nie skacz, nie myśl, nie leż, nie żartuj, kochaj papieża (ta szybko znikła...), szanuj zieleń, podziwiaj pomnik, zakaz pikników, zakaz siadania na trawie, seks wzbroniony, wszystko zabronione itd itp.:

Ponadto na otoczonej wodą wysepce postawiono prototyp pierwszego w Polsce coffee shopu, podobno stoi do dziś. Mnie urzekł jeszcze napis "Państwo Watykan", który uczestnicy warsztatu dołączyli do jednego z szablonów akcji "Pamiętajcie o ogrodach" dotyczącej zamkniętych ogrodów kościelnych w centrum miasta - "Czy wiesz co jest za murem?" (info poniżej).

Warsztat wprowadził nieco anarchii w nudnawą przestrzeń Plant, w której otoczone barierkami alejki skutecznie regulują ruch przechodniów zniechęcając do bardziej swobodnych zachowań. Szkoda tylko, że większość jego uczestników była związana z samym festiwalem (np. byli to wolontariusze). To zresztą jak się wydaje główny problem tej imprezy związany z jej nową - bardziej eventową - formułą: skuteczne dotarcie do odpowiedniej publiczności wymaga czegoś więcej niż billboardy i ulotki. Być może w przypadku warsztatu warto byłoby pomyśleć o kontakcie z krakowskimi organizacjami pozarządowymi pracującymi z młodzieżą?

Drugim elementem dnia była wycieczka szlakiem krakowskich ogrodów klasztornych. Ogrody są zamknięte dla publiczności, więc wycieczka polegała na oglądaniu ich z zewnątrz, z różnych punktów miasta. Na zdjęciach przyrządy służące 'podglądaniu':

http://www.artboomfestival.pl/pl/80/3/54/Zespol-projektu-kuratorki-Mleczko-Malgorzata-Musial-Patrycja-konsultant-merytoryczny-projektu-Sowa-Jan

W jednym z budynków można było nawet wyjść na dach...

Kocur w oknie na placu Biskupim nie był elementem wycieczki, mimo to wzbudził sensację wśród uczestników:

O MOCAKu

2011-06-14T04:10:00.000-07:00

Pisałam już kiedyś na tym blogu o spotkaniu poświęconym krakowskiemu Muzeum Sztuki Współczesnej. Tym razem kilka uwag na temat nowo otwartego Muzeum.

Warto od razu podkreślić, że samo wybudowanie i utworzenie Muzeum jest faktem ze wszech miar pozytywnym. W Krakowie z pewnością jest miejsce na jeszcze jedną instytucję zajmującą się sztuką i doprowadzenie do jej powstania jest wielkim sukcesem. Jak obecnie się ona prezentuje? Odpowiem krótko: przeciętnie. Z pewnością nie jesteśmy świadkami żadnej kompromitacji, trudno się też jednak zachwycać. Wystawa "Historia w sztuce" prezentuje sporo dobrych prac (Bartana, Gerz, Kozyra, Wodiczko itd.) i już choćby z tego powodu warto ją zobaczyć. Z tej mnogości nie wyłania się jednak kuratorska wizja. Temat historii w sztuce jest bardzo ogólny, stąd należałoby oczekiwać jakiegoś zawężenia (w podtytule choćby), ew. podzielenia wystawy na części prezentujące poszczególne aspekty zagadnienia (dobrym przykładem zastosowania tej strategii była wystawa Gender Check o kobiecości i męskości w sztuce Europy Wschodniej). Niestety nie uczyniono tego osiągając chaotyczny kalejdoskop, nie przeczę niejednokrotnie złożony z prawdziwych perełek (świetny jest na przykład film Omera Fasta z wspomnieniami statystów do filmu "Lista Schindlera", w którym jedna z pań odgrywająca więźniarkę obozu w Płaszowie zachwyca się pięknym widokiem otoczenia obozu, w tym spacerujących aktorów-esesmanów). Trudno znaleźć uzasadnienie dla decyzji kuratorskich - dlaczego akurat ta praca Libery, a nie inna, dlaczego akurat ta praca Wodiczki, a nie inna itd. W Muzeum Sztuki Współczesnej spodziewałabym się wystaw ukazujących nowe podejście do tematu, przeformułowujących dotychczasowe narracje dotyczące sztuki, przywracających jej zapomniane obszary. Taką próbą - choć kontrowersyjną - była na przykład wystawa Ars Homo Erotica w Muzeum Narodowym w Warszawie. Myślę, że w Krakowie mamy już wystarczająco dużo instytucji prezentujących konwencjonalne, do bólu przewidywalne i grzeczne wystawy. Brakuje wydarzeń mocnych, dających okazję do poważnej dyskusji, mających szansę trwałego zaistnienia w historii sztuki. Bliska jest mi w tym zakresie idea muzeum krytycznego sformułowana przez Piotra Piotrowskiego. Czy na temat strategii Mocaku powstanie kiedyś podobnej klasy tekst?

O kształcie kolekcji stałej nie będę dużo pisać, zgadzam się z uwagami zawartymi w dotychczas opublikowanych recenzjach. Wspomnę tylko, że zaskoczyła mnie jej aranżacja - prac jest mało, a część z nich rozmiarami nie pasuje do przestrzeni ekspozycyjnej. Odbiorca ma wrażenie znajdowania się w hangarze lotniczym. Być może lepsze byłoby podzielenie tej przestrzeni na mniejsze części (?). W pewnym sensie szkoda, że nie ma jeszcze w tym miejscu Małopolskiej Kolekcji Znaki Czasu. Mam nadzieję, że odpowiednie osoby i instytucje się dogadają i kolekcja trafi jednak do Muzeum w jakiejś ciekawej aranżacji.

Wystawę zdjęć Maurycego Gomulickiego, na których piękne dziewczyny prezentują swe wdzięki na tle półek z książkami, traktuję jako test dla miłośników książek, którzy dzięki niej mogą sprawdzić, co bardziej przyciągnie ich uwagę - książki na półkach, czy piękne ciała. Szkoda, że ten eksperyment mogą przeprowadzić tylko ci, których pociąga ciało kobiece. Walor poznawczy tego pomysłu niespecjalnie mnie uderza, nie wiem, czy warto było z takiego powodu narażać się na zarzut instrumentalizacji kobiecego ciała.

Kolejna kwestia, którą uważam za ważną, jest związana z usytuowaniem Muzeum. Zabłocie i Podgórze to szybko rozwijające się tereny, gdzie stopniowo następują procesy gentryfikacji. Naiwnością byłoby twierdzić, że Muzeum nie przyczyni się do ich wzmocnienia. W obecnej jego polityce nie widać jednak żadnych oznak świadomości tej roli, świadomości społecznej odpowiedzialności instytucji względem jej otoczenia. Szkoda też, że nie podjęto (jeszcze?) tematyki związanej z działalnością badawczą - nie sformułowano zasad korzystania z biblioteki, nic nie słychać o rezydencjach artystycznych, czy naukowych w Muzeum.

Kolejne kwestie są tylko z pozoru trywialne - strona internetowa i księgarnia. Niestety również emanują przeciętnością. Jeśli Muzeum ma zachęcać do kontaktu ze sztuką współczesną, to na pewno strona internetowa w takim - mało atrakcyjnym, a wręcz sztampowym - kształcie mu w tym nie pomoże (porównajmy ją ze stronami podobnych instytucji za granicą, np. ze stroną frankfurckiego Schirnu). Fatalne strony internetowe krakowskich instytucji kulturalnych to zresztą temat na osobny post (prym wiodą strony Muzeum Narodowego obezwładniające informacyjnym chaosem). Rozczarowała mnie również księgarnia Mocaku, mało w niej książek, brak ważnych pozycji zagranicznych, mam wrażenie, że jest ona w tym budynku, bo tak trzeba, a nie bo jest potrzebna. W Krakowie nie ma księgarni tego typu z prawdziwego zdarzenia - prezentującej bogaty wybór książek nie tylko dotyczących sztuki, ale i jej teorii z wycieczkami w stronę tematów ostatnio chętnie podejmowanych przez artystów. Sądziłam, że księgarnia Mocak - mimo niedużych rozmiarów - wypełni tę lukę (zresztą rozmiary nie muszą być przeszkodą, co dobrze widać w małej, ale świetnie zaopatrzonej księgarni w Serpentine Gallery w Londynie; inny dobry przykład to MSN w Warszawie; wzorem może być również poświęcona tematyce żydowskiej księgarnia w krakowskim Muzeum Galicja). Ciekawe byłoby również przemyślenie roli muzealnej księgarni - czy zawsze musi ona być elitarnym miejscem skoncentrowanym na sprzedaży książek, w którym dobrze się czują wyłącznie osoby o zasobnym portfelu? Może warto byłoby wprowadzić do niej elementy czytelni - fotel, kanapa, komputer? I strona i księgarnia mogą być polem eksperymentu.

Na koniec jeszcze jednak uwaga - rozumiem, że komentarze do prac muzealnych muszą być stosunkowo proste. Czy jednak aż tak proste i banalne? Czy komentarz musi koniecznie stwierdzać o co chodzi w danej pracy i to w jej najbardziej podstawowej warstwie znaczeniowej? Czy nie może być cytatem z wypowiedzi artysty, pytaniem, fragmentem książki, zasugerowaniem kilku wątków interpretacyjnych naraz? Współistnienie w Muzeum wizualności i tekstu nie jest łatwą sprawą. Warto jednak byłoby bardziej się nad nią zastanowić, być może unikając przy okazji wpadek, - pracę Anny Orlikowskiej stworzoną po 2000 roku opisano w muzealnym komentarzu jako 'zwiastującą' kres modernizmu w architekturze'. Hmm, zazwyczaj zwiastuny kresu modernizmu w architekturze lokalizuje się w latach 50-tych. Czyżby na tym miał polegać wkład Mocaku do alternatywnej historii sztuki?

Ekonomia Wykluczenia (Bunkier Sztuki, Kraków)

2011-06-12T15:43:00.000-07:00

Krakowski Bunkier Sztuki podejmuje ostatnio temat wykluczenia, niepełnosprawności, ułomności fizycznej - były wystawy i panele dyskusyjne, dość ciekawe zresztą. Szkoda, że to zainteresowanie odzwierciedla się tylko w sferze werbalnej z pominięciem praktyki: na wystawie przygotowanej we współpracy z Miesiącem Fotografii jest sporo prac video i niestety ani jednego krzesła. Obejrzenie wszystkiego wymaga sporo wysiłku - ciężko mi wyobrazić sobie zwiedzanie Bunkra przez kogoś o niższym stopniu sprawności niż standardowy: osoby starsze, kobiety w ciąży.. . Nie dla nich sztuka współczesna... A wystarczyłoby kilka lekkich przenośnych krzeseł udostępnionych w widocznym miejscu.

Polski pop-art w przestrzeni pozornie publicznej

2011-06-09T15:52:00.000-07:00

Wspominałam już na tym blogu o pop-artowych rzeźbach Murakamiego (tu i tu). Pracę w podobnym duchu stworzyła Dorota Hadrian. "Chet ha'Egel" ("Grzech Cielca") to rzeźba przedstawiająca kucyka pony wraz z dwoma adorującymi go puttami - ironiczne nawiązanie do kiczu dziecięcych zabawek i obecnego w dziecięcym świecie konsumpcjonizmu. Nic też dziwnego, że na prezentację pracy artystka wybrała galerię handlową - to tu rodzice najczęściej ulegają pokusom swoich dzieci. Obdarzenie rzeźby umieszczonej w centrum handlowym motywem z barokowej ikonografii sakralnej wzmocniło jej quasi-sakralny charakter. Wyszło też naprzeciw zachowaniom naszego 'katolickiego' społeczeństwa, dla którego odwiedzanie galerii handlowych w niedzielę - dzień 'święty' - to rzecz normalna: dzięki rzeźbie przejście z jednej świątyni do drugiej zyskuje na estetycznej spójności.

Tematem, który mnie jednak najbardziej interesuje w tym kontekście nie jest krytyka konsumpcjonizmu - przyznajmy, dość zadomowiona już w świecie sztuki , lecz - świadomie podjęty tu przez artystkę - problem możliwości funkcjonowania sztuki w galerii handlowej. Centrum handlowe "Galeria Krakowska" bez podania powodu decyzji nie zgodziło się bowiem na prezentację pracy. Odbyła się tylko krótka nielegalna 'procesja', w trakcie której pracę przeniesiono przez galerię na moment stawiając na podłodze (film poniżej).

Wydawałoby się, że "Chet ha'Egel" to praca idealna dla kontekstu galerii handlowej - czerpiąca z pełnej afektowanego przesytu estetyki miejsca, ale też oferująca delikatną krytykę konsumpcjonizmu (co może zostać uznane za zachętę do bardziej świadomego konsumowania, a więc niekoniecznie musi być odebrane jako sprzeciw wobec istnienia galerii handlowych...). Tymczasem okazuje się, że jednak nie - nawet sztuka zdawałoby się wychodząca naprzeciw estetyce i tematyce miejsca jest dla dysponentów galerii nie do zaakceptowania. Co więcej, nie czują się oni nawet w obowiązku wyjaśnić motywów swej decyzji, autorytarnie ją tylko obwieszczając. W ten sposób doskonale ukazany zostaje pozornie publiczny charakter galerii handlowej, jej zależność od arbitralnych decyzji zarządzających nią podmiotów. W świetle prawa wszystko jest w porządku. Galerie nie są zobligowane ani do publicznej debaty ani do edukacji artystycznej, nikt nie oczekuje od nich pełnienia jakiejkolwiek misji. Problem w tym, że one same często stwarzają wrażenie, że jest inaczej (w Galerii Krakowskiej co rusz pojawiają się jakieś dodatkowe eventy i ekspozycje). Tym samym zachęcają nas do rozpatrywania ich działalności nie tylko w perspektywie komercyjnej, ale i społecznej, etycznej. Nie dopuszczając na swój teren ciekawej pracy Doroty Hadrian i nie podając powodu Galeria Krakowska sama swą misję zdemaskowała.

Warto przy okazji zwrócić uwagę na coraz częstsze kształtowanie miejskiego krajobrazu przez centra handlowe i towarzyszące temu zacieranie granic między nimi, a innymi instytucjami. Galerie bezpośrednio stykają się z muzeami sztuki (ms2 w Łodzi) i ośrodkami dla młodzieży (centrum "U Siemachy" w krakowskiej Bonarce). Następuje swoisty kamuflaż, poprzez bliskie sąsiedztwo z instytucjami o publicznej misji galerie sprawiają wrażenie bycia publicznymi w takim samym stopniu. Przypadek pracy Doroty Hadrian doskonale ukazuje pozorny charakter tych działań.

Strona Soli na Facebooku / otwarcie Zbiornika Kultury

2011-03-30T03:02:00.000-07:00

Sól na Facebooku:

http://www.facebook.com/pages/S%C3%B3l/150537445010066?sk=wall

Otwarcie Zbiornika Kultury:

http://strupek-microart.blogspot.com/2011/03/rusza-nowy-zbiornik-kultury.html

Projekt "Sól"

2011-03-08T11:54:00.000-08:00

SÓL
Kubiczny kryształ halitytu (halos – słony, lithos – kamień) mieni się niemal tyloma odcieniami znaczeń co legenda Krakowa – miasta, które temu starożytnemu minerałowi zawdzięcza swą wielowiekową potęgę.
Już w średniowieczu stołeczny Kraków – jako główny skład solny – zmonopolizował handel halitytem. Sól, będąc symbolem lokalnej, krakowskiej tożsamości, stała się synonimem gościnności, a także bogactwa; wszakże stąd właśnie pochodzi termin salarium, oznaczający płacę, a pierwotnie żołd przyznawany na zakup soli. Co więcej – z czasem mianem salariatu poczęto określać całą warstwę społeczną obejmującą osoby żyjące z wynagrodzenia za pracę.

Sól jako rekwizyt magiczny i alchemiczny z natury rzeczy naznaczona jest ambiwalencją – co zdaje się znakomicie korespondować z urokliwą naturą sprzecznych uczuć miotających samymi krakowianami, rozdartymi między negacją a afirmacją swego miejsca zamieszkania.
„Sól” jest pojęciem żywym, iskrzącym wykluczającymi się znaczeniami, jakie ulokowała w nim kultura na przestrzeni wielu setek lat; wyobraźnię rozbudzają wyzwalane przez to słowo barwne opozycje: czystość / jałowość, prostota / elegancja, stagnacja / siła witalna, trwałość / zniszczenie, dobra wróżba / zły omen, pył / kamień, gorycz / przyjemność, fizyczność skały / niematerialność kryształu.

Wedle tradycji sól pieczętuje związki między ludźmi – tą rolę od niepamiętnych czasów odgrywały w Krakowie cechy rzemieślnicze, będące dla miasta i jego kultury przez wiele wieków realną „solą ziemi”.
Jednak na początku dwudziestego pierwszego stulecia wraz z natężeniem gentryfikacyjnych procesów niewidoczna sieć oplatająca i scalająca miejskie centrum podległa stopniowej dezintegracji. W ostatnich latach obserwujemy nieuchronne – jak się zdaje – wymieranie / zanikanie reliktów dawnego rzemiosła, a właściciele małych zakładów rugowani są ze swoich siedzib.

Mówiąc językiem guślarzy: „sól została rozsypana”.

Niezasłużonej degradacji doczekał się rzemieślnik jako persona – niegdyś depozytariusz tajemnej wiedzy i celebrans obrzędów życia codziennego mieszkańców miasta. Mało kto pamięta o nim dziś jako o współtwórcy potęgi elitarnego i prestiżowego cechu – korporacji rzemieślników, zjednoczonych nie tylko na mocy zawodowych kwalifikacji, ale również za sprawą wspólnej symboliki i rytuału inicjacyjnego.
Pokonując kolejne stopnie wtajemniczenia cechowej hierarchii uczeń awansował na czeladnika, a wreszcie – wraz z tytułem mistrza uzyskiwał samodzielność oraz prawo do kształcenia kolejnych pokoleń terminatorów, a tym samym podtrzymania ciągłości kulturowego dziedzictwa w wymiarze lokalnym i narodowym.
Etos rzemieślnika (dysponującego symboliczną i polityczną mocą oddziaływania) przywołując figurę mistrza – utrwala mit przewodnika, wyższej instancji, do której odwołuje się lokalna społeczność.
Podtrzymując wewnątrzcechową więź, rzemieślnicy stawali się budowniczymi ogólnospołecznego ładu; warto pamiętać, że aż do dnia dzisiejszego cechy są w środowiskach małych miast i wsi jedynymi, bądź jednymi z niewielu instytucji, aktywizujących miejscową społeczność.
Sugestię symbolicznej zwierzchności cechu nad miastem stanowił górujący nad nim zegar na ratuszowej wieży ufundowany przez Izbę Rzemieślniczą, a gwarantem realnej władzy był Kodeks, spisany przez Baltazara Behema – pierwszy polski dokument będący pełnokrwistym zapisem życia codziennego zwykłych obywateli, gromadzący przywileje i statuty miasta Krakowa oraz ustawy cechowe.
Paradoksalnie dzieła rzemieślników, zrodzone jako wytwór wiedzy powszechnie niedostępnej, zachowywały transparentność struktury daleką od wirtualności epoki technologicznej magii, w której funkcjonowanie wielu narzędzi jest „niepoznawalne” dla ich szeregowych użytkowników. Wyraźnie zarysowana opozycja „rzemiosło – przemysł” zyskuje na znaczeniu w sytuacji gdy wraz z rękodziełem w niepamięć odchodzi alternatywne, unikatowe podejście do procesu produkcji dóbr materialnych.
Zmysłowy i namacalny charakter wytworów rzemiosła (jako „ciała z ciała” ich twórców) wskazuje na obecność energii witalnej, tchniętej w przedmioty przez wykonawców, przeciwstawiających autorskie piętno technologicznej anonimowości.

Nie chcemy by ten – wciąż żywy – potencjał, był postrzegany jako „sól w oku” miejskiego organizmu; jako przeciwwagi dla tego procesu nie proponujemy jednak petryfikacji pozostałości żywej jeszcze tradycji i uczynienia z nich pomnikowego „słupa soli”, tyleż neutralnego co bezużytecznego.
Sieć punktów handlowych kultywujących idee drobnego rzemiosła stanowi, jak zostało już powiedziane, faktyczną „sól ziemi” Krakowa – jeśli nie jako emanacja dawnej potęgi, to przynajmniej jako żywotna legenda, sprawiająca że dyskretnie podrażniona urbanistyczna tkanka zacznie pączkować, napędzając krwi w wysuszone mózgi niedowiarków, wciąż jeszcze postrzegających tę potencjalność cum grano salis.

Panowie

Mateusz Okoński
Jakub Skoczek
Jakub Woynarowski

Anno Domini MMXI

Projekt "Sól" jest zakrojonym na szeroką skalę społecznym działaniem w przestrzeni Krakowa. Głównym przedmiotem naszego zainteresowania są drobne punkty handlowo-usługowe, które przetrwały polską transformację polityczną - strefy kształtujące tożsamość miasta, tworzące wokół siebie wieloletnie mikrospołeczności, specyficzne 'generatory zaufania' w przenikniętej nieufnością rzeczywistości. Fryzjer, antykwariat, sklep spożywczy, szewc, parasolnik, zakład fotograficzny, lokal dancingowy, cukiernia - to przykłady miejsc, którym chcielibyśmy się bliżej przyjrzeć. Poprzez szereg współzależnych działań z pola nauki (badania, wykłady, warsztaty na temat gentryfikacji), sztuki (mikro-prace artystyczne we wspomnianych miejscach) i edukacji (stworzenie specjalnej mapy i tras wycieczkowych) chcemy przyczynić się do zbadania i rozwinięcia zapomnianego i niedocenianego obszaru tkanki miejskiej Krakowa. Zachęcamy do nadsyłania wszelkich informacji na jego temat (fotografie, wspomnienia, historie) na adres: sol.krakowska@gmail.com.

Obecnie w projekt zaangażowane są: Fundacja SPLOT, grupa artystyczna Strupek i Małopolski Instytut Kultury. Zapraszamy do współpracy wszelkie inne osoby i organizacje.

Mateusz Okoński, Aneta Rostkowska

łukasz surowiec | szczęśliwego nowego roku

2011-03-04T15:55:00.000-08:00

12 marca – 22 kwietnia 2011
Centrum Sztuki Współczesnej Kronika, Bytom
kuratorzy: Stanisław Ruksza, Aneta Rostkowska

Łukasz Surowiec, Józef John spotyka prezydenta Katowic Piotra Uszoka, fotomontaż

otwarcie: 12 marca 2011, godz. 19:00 – 21:00

gruby pan w garniturze mówił, że teraz jest wolny rynek
i jak ktoś jest leniwy i nie chce mu się pracować,
to może sobie iść mieszkać pod mostem.
I że nie wolno dopłacać do darmozjadów na zasiłku

Hanna Gil-Piątek, Bieda. Przewodnik dla dzieci,
Wydawnictwo Krytyki Politycznej, s. 20.\

Główną częścią wystawy Łukasza Surowca jest film dokumentalny Szczęśliwego Nowego Roku, który powstał w nielegalnie zbudowanym domu w centrum Katowic – mieście wojewódzkim, centrum ponad dwumilionowej metropolii. Bezdomni zbudowali prowizoryczny dom na miarę swoich możliwości. Nie skorzystali z pseudosocjalnej pomocy państwa. Nie zamieszkali w noclegowni. Wybrali życie na swoich zasadach: odnawiają „praktyki zbieracko-łowieckie”, zbierają złom, żebrzą, handlują na targu. Główni bohaterowie - Józef John i Marta, „animują” też towarzyskie życie okolicznych bezdomnych. Ich dom stał się miejscem spotkań. Jak mówi artysta: „to opowieść o owej społeczności, z własnym systemem wartości, praw i obowiązków, która stara się przetrwać w kapitalistycznej dżungli. To opowieść o bezradności, sytuacji bez wyjścia, marzeniu o dachu nad głową lub skrawku ziemi skąd nikt ich nie wygoni. Nie rozumieją pojęcia „pustostanów”. Nie rozumieją dlaczego nie mogą tam przebywać. Nie rozumieją śmierci tych, którzy zamarzli. To opowieść o ludziach, na których przyjęcie neoliberalny polityk nie jest wciąż gotowy”.

Neoliberalne państwo stało się egzekutorem wolnego rynku, kierując się zadaniem utrzymywania „prawa i porządku”, zamiast być jego regulatorem. Neoliberalne hasła deklarujące „mniej państwa”, w istocie przyczyniają się jedynie do zmniejszenia socjalnego państwa, redystrybucji i socjalnych perspektyw. W zamian dochodzi do zwiększenia represji, „zamknięcia” i gettyzacji biedy (np. tzw. osiedla kontenerowe w Poznaniu czy Bytomiu). Rządy w imię fantazmatu „prawa i porządku” nie są dla wszystkich równe.
Operacja demonizacji i moralnej deprecjacji biednych („Wykluczeni sami są sobie winni”) polega na przyjęciu optyki tzw. „zdrowego rozsądku”, „normalizacji”, racjonalności służącej w prostej linii uzasadnieniu logiki ideologii neoliberalizmu ekonomicznego, której samo-zakładnikami pozostają politycy ubodzy w alternatywne rozwiązania, powtarzający nagminnie, że „ekonomia jest nieubłagana” oraz, że statystyki/liczby się nie mylą. Co zatem z tymi którzy się w nich nie mieszczą?

Projekt Łukasza Surowca daleki jest od idealizowania i i fetyszyzacji biedy, Innego etc., typowego dla wielu projektów artystycznych, będących jedynie przykładem „miękkiej inżynierii”, łagodzącej realny wydźwięk problemu. Film pokazuje ich poczucie wstydu, samotność, zagrożenia (np. śmierć przez zamarznięcie), ale i wyrazistą świadomość własnej pozycji społecznej – tego na ile wyceniony jest ich dzień życia (np. 12 – 15 zł – na podstawie kwitu ośrodka pomocy społecznej), marzenia o własnym domu, w którym raczej nie przyjdzie im zamieszkać.

Sam projekt z założenia przekracza ramy galerii, zmierzając do prawnego wkroczenia w przestrzeń miasta. W końcowej części filmu Łukasza Surowca kilkakrotnie pada zaproszenie, skierowane do prezydenta miasta. Na fotografii – fotomontażu, spotykają się bohater filmu – Józef John oraz prezydent Katowic – Piotr Uszok. Rozmawiają ze sobą, uśmiechają się, ściskają swoje ręce. Wydawałoby się to przykładem political fiction, politycznej fantazji. Jak pisze artysta: „Dalsza część rozgrywa się już w domyśle. Jest spreparowaną fabułą dziejącą się na fotografii. Prezydent miasta spotyka się z bezdomnymi, przekonuje go uczciwość intencji i tragedia tych ludzi. Wbrew swoim prawicowo-liberalnym przekonaniom, pomaga im. Znajduje dla nich mieszkania, oferuje im pracę. Pasując się na bohatera, zrywa więzy ze zdrowym rozsądkiem i racjonalnym systematycznym działaniem. Grzeszy swoja postawą wobec społeczeństwa”. Jednak fotomontaż spotkania nie musi być fikcją.

Czy jesteśmy gotowi na to spotkanie? Dlaczego nie spróbujemy? Pisanie żywej polityki to pisanie możliwych scenariuszy przyszłości. Jak bohaterowie filmu poradziliby sobie? Jak regulowaliby sprawy konieczne do utrzymania domu? Jak i czy udałoby im stać się częścią społeczeństwa, które ich nie przyjmuje?

Łukasz Surowiec swoim projektem świadomie podejmuje się bezpośredniego, jednoznacznego działania aktywistycznego. Tzw. świat sztuki dziś często deprecjonuje je, rezygnując z celu, w obawie o zarzut „publicystyki”, zostawiając pole działania innym instytucjom, aktywistom itd...Nie oddawajmy tak łatwo pola. Nie zaciemniajmy założonego celu frazesem o wieloznaczności sztuki, która de facto odbiera, kastruje jej wydźwięk, zostawiając sztuce zadanie zamiany (upadku) treści w formę. Sztuka to samouczące narzędzie, elastyczne – oportunistycznie dopasowujące się do szybkich zmian dzisiejszego świata. Sztuka jako eksperymentalna droga poznania, jawi się jako oferta tam, gdzie inne dziedziny bałyby się zaryzykować eksperymentu, gdzie ogranicza je racjonalność. Sztuka nie stawia samych pytań, daje też odpowiedzi. Łukasz Surowiec deklaruje wprost, że „w prezentowanej pracy [chce] udzielić odpowiedzi, która być może zrodzi pytania”. Z kolei społeczne ruchy mogą zostać rozwinięte z postulatów artystycznych.

Na wystawie znajdzie się również szereg przedmiotów widocznych na spreparowanym zdjęciu, m.in. rower, na którym usiadł prezydent czy dokumenty, które wręczył bezdomnym, a także rysunki wymyślonych domów, autorstwa bezdomnych, na bazie których został zbudowany dom dla bezdomnych, mający zostać postawiony przed katowickim Spodkiem w pobliżu planowanej tzw. osi kultury.

12 marca, w dniu otwarcia wystawy w Kronice, projekt dopiero się rozpoczyna. Wystawa nie jest jego efektem finalnym. Podczas jej trwania odbywać się będą warsztaty. Kronika jako miejska instytucja publiczna, wejdzie na prawną drogę próbując umieścić i zaadoptować domek zbudowany przez artystę (na bazie planów bezdomnych) w centrum Katowic – przed Spodkiem. Dokumentacje działań (m.in. pisma między Kroniką reprezentującą prawnie w tym przypadku artystę i osoby bezdomne a miastem Katowice) śledzić będzie można w Kronice. Realizacje postulatów – postawienie zbudowanego domu, projektu bezdomnych, przed Spodkiem w Katowicach planowane jest po zakończeniu wystawy, w maju br.
Stanisław Ruksza

Łukasz Surowiec (ur. 1985) – artysta sztuk wizualnych, używa różnych mediów. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i Poznaniu oraz Universität der Künste w Berlinie. Ostatnio zaproszony do udziału w 7 Berlin Biennale w 2012. Mieszka i pracuje w Katowicach.

www.kronika.org.pl

Akcja "Kiss" - finał (5)

2011-02-02T10:08:00.000-08:00

Akcja "Kiss" - Julia Heuer, Umschichten, Justyna Gryglewicz, Aneta Rostkowska, Muzeum Narodowe w Krakowie, 16-17.10.2010.

Akcję zapoczątkował warsztat w Muzeum Narodowym, w trakcie którego z materiałów zebranych wśród mieszkańców jednej z podkrakowskich wsi wykonano suknię współczesnej panny młodej. Następnego dnia suknia została wykorzystana w działaniu, którego celem było odmonumentalizowanie stojącego przed Muzeum pomnika Stanisława Wyspiańskiego (nabranie przezeń zmysłowego i dialogicznego charakteru), a także poruszenie kwestii braku właściwego zagospodarowania placu przed Muzeum (obecnie znajduje się tam parking). Całość zakończył panel dyskusyjny z udziałem Zofii Gołubiew, Łukasza Lendzińskiego, Anety Rostkowskiej i Bogny Świątkowskiej poświęcony alternatywnym, nie-pomnikowym, formom upamiętniania (relacja z panelu zostanie niebawem udostępniona).

Zdjęcia (w kolejności): Łukasz Lendzinski, Ewa Krzeciasz, Justyna Gryglewicz (JG), Aneta Rostkowska (AR), JG, AR, JG.

after great pain a formal feeling comes (Angela de la Cruz)

2010-12-27T03:16:00.000-08:00

"Deflated"

"Ashamed"

"Homeless"

"Hung"

"Flat"

"One feature of the old revolutionary abstraction that survives in recent works is a kind of demotic invitation to a (relatively) innocent eye to play the game of Seeing As. I don’t mean, though, Clement Greenberg’s innocent eye as „a machine unaided by the mind” (...). I mean, rather, an eye capable of laying down the gaze, capable of relaxing the demand for importance, meaning, value, and truth and letting the picture look back at us, speak to us; an eye that refuses to be shamed by its temptations to projection, identification, and empathy. „After great pain,” says Emily Dickinson, „a formal feeling comes.” The long goodbye of heroic modernism has been a great pain – and not just in the neck, as art historian T. J. Clark’s Farewell to an Idea makes clear."

W. J. T. Mitchell, What do pictures want? The Lives and Loves of Images, The University of Chicago Press 2005

After great pain a formal feeling comes--
The nerves sit ceremonious like tombs;
The stiff Heart questions--was it He that bore?
And yesterday--or centuries before?

The feet, mechanical, go round

A wooden way

Of ground, or air, or ought,

Regardless grown,

A quartz contentment, like a stone.

This is the hour of lead

Remembered if outlived,

As freezing persons recollect the snow--

First chill, then stupor, then the letting go.

(Wielki ból zastępuje rutyna cierpienia —

Jak trawa Grób, tak Nerwy porasta konwenans —

Zdrętwiałe Serce nie wie — czy to w nim te ćwieki

Naprawdę tkwiły? kiedy — Wczoraj? czy przed Wiekiem?

Stopy drepczą bezwiednie po Chodniku wąskim

Zdrewniałego Powietrza, Ziemi, Obowiązku —

I niezauważalnie

Twardnieje cierpienie

W Kwarc pogodzenia — w uciszenia Krzemień —

Ołowiana Godzina —

Kto przetrwał, ten ją wspomina

Tak jak ktoś, kto zamarzał, wspomina Biel Śnieżną —

Ziąb — potem Odrętwienie — potem wszystko jedno —

przeł. Stanisław Barańczak)

Akcja Kiss - montaż (4)

2010-12-14T06:46:00.000-08:00

Szkic Julii Heuer.

Fot. Ewa Krzeciasz.

Julia Heuer

Fot. EK.

Aneta Rostkowska. Fot. EK.

'Testowa' panna młoda.

Helena Dietrich i Julia Heuer. Fot. Łukasz Lendzinski.

Łukasz Lendzinski (Umschichten). Fot. Aneta Rostkowska.

Fot. EK.

Fot. AR.

Zdjęcia (jeśli nie oznaczono inaczej): Justyna Gryglewicz.

Akcja Kiss - warsztat w Muzeum Narodowym (3)

2010-12-13T04:31:00.000-08:00

Helena Dietrich, artystka współpracująca z grupą Umschichten. Fot. Ewa Krzeciasz

Katarzyna Szczygieł z krakowskiego Muzeum Wyspiańskiego opowiada o Wyspiańskim i "Weselu". Fot. Justyna Gryglewicz

Drzemy pościel. Fot. JG

Szydełkowanie bez szydełka.

Julia Heuer i Anna Grajewska/Muzeum Narodowe. Fot. EK.

Fot. JG.

Od lewej: Magdalena Michalak i Ewa Bratko. Fot. JG.

Fot. JG.

Ewa Krzeciasz. Fot. JG.

Magdalena Zygier. Fot. JG.

Aneta Rostkowska. Fot. EK

Od lewej: Julia Heuer, Magalena Zygier, Ewa Krzeciasz. Fot. JG (jak i 4 zdjęcia poniżej).

Julia Heuer. Fot. EK

Fot. EK

Fot. JG (jak i zdjęcia poniżej)

Akcja Kiss - zbieranie materiałów do stroju panny młodej (2)

2010-12-08T15:12:00.000-08:00

czyli poszukiwanie inspiracji na polskiej wsi...

Fot. Helena Dietrich.

Akcja Kiss - szkice (1)

2010-12-07T04:04:00.000-08:00

W kilku kolejnych postach przedstawię przebieg akcji artystycznej "Kiss". Na początek kilka rysunków Łukasza Lendzinskiego z grupy Umschichten.

Sarah Morris w Duesseldorfie

2010-11-25T14:53:00.000-08:00

W Duesseldorfie natknęłam się na powstałą z okazji odnowienia galerii K20 pracę Sarah Morris pt. "Hornet" ("Szerszeń"). Złożona z ceramicznych płyt o wymiarach 30 na 30 cm kompozycja ma 26 metrów długości. Jej kolory współgrają z kolorystyką okolicznych budynków. Nie przedstawia owada, lecz daje wyobrażenie o jego nieregularnym locie, odnosząc się w ten sposób do dynamiki miejskiego otoczenia.
Zbliżone badanie wizualnej tkanki miasta przeprowadza artystka w swoich filmach: nakręconym w Las Vegas "AM/PM", czy w "Los Angeles", ukazującym miasto przed ceremonią rozdania Oscarów. Poniżej zamieszczam "Capital", powstały w Waszyngtonie u schyłku rządów ekipy Clintona, chyba najlepszy z tych, które można obejrzeć na youtube z uwagi na ukazanie mechanizmów społecznej kontroli.
Prace Morris wpisują się w nurt abstrakcji ‘po-post-modernistycznej’ – tworzonej bez pretensji do uchwytywania absolutnych zestrojów jakościowych, bez zaawansowanych prób autorefleksji w postaci podkreślania materialności płótna, czy właściwości jego otoczenia, bez stawiania szczytnych celów przemiany społeczeństwa, ale i bez postmodernistycznej ironii; celem zdaje się być wyłącznie uchwycenie estetycznej specyfiki konkretnych, czasoprzestrzennie ograniczonych zjawisk.

Niestety, ani w "Szerszeniu", ani w filmach, nie dostrzegam niczego zaskakującego, niczego, co kłóciłoby się z powszechnymi wyobrażeniami na temat pokazywanych miejsc. Tego typu wizualna eksploracja kreśli atmosferę miejsca, jednocześnie jednak ślizgając się po powierzchni. Tak kończy abstrakcja? A może tak jest OK?

fot. AR.

Recenzja książki A. Leśniaka "Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki"

2010-11-23T03:30:00.000-08:00

Link: http://obieg.pl/ksi%C4%85%C5%BCki/19511

Poniżej początek tekstu:
"Georges Didi-Huberman to jeden z bardziej oryginalnych współczesnych historyków sztuki. Jego nasycone poetyckimi metaforami teksty uwodzą czytelnika, czyniąc z praktyki badania sztuki ekscytującą przygodę. Któż bowiem nie skusiłby się na epatującą przyjemnym dreszczykiem emocji eksplorację obrazu "rozdartego", "natarczywego" czy ujawniającego "piekielne skandowanie" względnie "falujący ruch wizualnego". W tekstach francuskiego autora pisanie o obrazie przeradza się z bezpiecznej intelektualnej czynności w akt odwagi. Doświadczenie sztuki nie jest w tej perspektywie bezinteresownym, kontemplacyjnym oglądem, lecz dynamicznym i cielesnym spotkaniem z fenomenem, który nie poddaje się pojęciowemu opanowaniu. Kolejne teksty Didi-Hubermana czytamy z wypiekami na twarzy, nawet jeśli dotyczą tak ponurych tematów, jak fotografie Holocaustu. Gdy jednak usiłujemy zrekapitulować ich treść, okazuje się, że sprawa nie jest prosta: lektura wciągnęła nas do tego stopnia, że utraciliśmy krytyczny dystans, a wraz z nim możliwość ogarnięcia całości tekstu. Stąd też powstaje potrzeba powrotu doń na chłodno, ewentualnie sięgnięcia po publikację rozjaśniającą poglądy francuskiego autora. Na miano takiej z pewnością zasługuje książka Andrzeja Leśniaka Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki."
Aneta Rostkowska

Akcja artystyczna "Kiss" - zaproszenie

2010-10-07T12:42:00.001-07:00

fot. J. Gryglewicz

Wyspiański na pomniku – czy tylko ogromny, odizolowany od świata, parkingowy? Akcja artystyczna Julii Heuer, grupy Umschichten i Justyny Gryglewicz ma na celu spojrzenie z innej perspektywy na pomnik stojący przed Gmachem Głównym MNK oraz otwarcie dyskusji na temat aktualności tradycyjnej formy pomnikowej.

16.10.2010, godz. 15.30
Wieczór panieński, warsztat dla dorosłych (w jęz. ang., zapewniamy tłum. na jęz. polski), prowadzenie Julia Heuer
Gmach Główny MNK, Sala Edukacyjna „Pod Kozami”
Liczba uczestników ograniczona.
Rezerwacja: agrajewska@muzeum.krakow.pl

W nawiązaniu do jednego z najbardziej znanych dzieł Stanisława Wyspiańskiego – "Wesela" z 1901 roku – wyrzeźbionemu artyście, znajdującemu się przed Muzeum Narodowym w Krakowie, zostanie zapewnione 'towarzystwo' w postaci panny młodej. W trakcie spotkania wykonamy dla niej oryginalną suknię ślubną. Warsztat poprzedzi prezentacja Katarzyny Szczygieł z krakowskiego Muzeum Wyspiańskiego na temat artysty i „Wesela”.

17.10.2010, godz. 13.00–16.30
Akcja artystyczna Julii Heuer, grupy Umschichten i Justyny Gryglewicz przed pomnikiem Wyspiańskiego, na parkingu przed Gmachem Głównym MNK. Zapraszamy wszystkich dorosłych, którzy nie mają lęku wysokości!

17.10.2010, godz. 17.00
"Jeśli nie pomnik to co?", panel dyskusyjny z udziałem Dyrektora Muzeum Narodowego w Krakowie Zofii Gołubiew, założyciela grupy Umschichten Łukasza Lendzińskiego, kuratorki akcji "Kiss" Anety Rostkowskiej oraz założycielki Fundacji Nowej Kultury Bęc Zmiana Bogny Świątkowskiej. Moderatorem spotkania będzie Katarzyna Bik.

Udział we wszystkich odsłonach projektu jest bezpłatny. Organizatorem projektu jest Muzeum Narodowe w Krakowie. Całość współfinansuje Fundacja Hertie w ramach wspierania działań byłych stypendystów (www.ghst.de) i Polsko-Niemieckie Towarzystwo Akademickie (www.pnta.pl). Patronat: Projekt Miejski (www.projektmiejski.pl).

„Wydarzenie umożliwi spojrzenie na pomnik Wyspiańskiego z innej perspektywy niż zazwyczaj – nie z dołu i z daleka, lecz z tego samego poziomu i z bliska. Pierwsza pozycja wytwarza relację podporządkowania, w obrębie której pomnik – prezentując niezmienną wizję historii – sprawuje hegemonię nad otoczeniem. W pozycji drugiej odbiorca zostaje bezpośrednio z nim skonfrontowany, dzięki czemu możliwe staje się zadanie pytania o jego osobisty doń stosunek. Z obojętnego przechodnia przekształca się on zatem w zaangażowanego uczestnika. Następuje odmonumentalizowanie pomnika oraz nabranie przezeń dialogicznego, żywego i zmysłowego charakteru. De facto każda z pozycji prezentuje odmienną wizję upamiętniania: w pierwszej jest ono dogmatycznym zaprezentowaniem na zawsze dookreślonego zbioru tez na temat historii, w drugiej natomiast jest procesem dynamicznej recepcji historii, interpretacji uwarunkowanej stanem współczesności. Artystyczne działanie ma ponadto zwrócić uwagę na pomnik stojący na uboczu i zapomniany. Jaki wizerunek Wyspiańskiego on nam prezentuje? Jak postrzegają tę rzeźbę mieszkańcy Krakowa i turyści? Czy jej tradycyjna forma przybliża nas do Wyspiańskiego, czy wręcz przeciwnie – oddala?” - Aneta Rostkowska

rys. Ł. Lendzinski

Julia Heuer, absolwentka Akademii Sztuki w Stuttgarcie, stypendystka Baden Württemberg Stiftung, projektuje oryginalne tkaniny i kostiumy, uprawia performance i sztukę instalacji, mieszka i pracuje w Wiedniu, www. juliaheuer.de.

Łukasz Lendzinski, ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Stuttgarcie, twórca grupy artystycznej Umschichten, z którą zrealizował liczne projekty w przestrzeni publicznej, od 2010 roku prowadzi kurs „Projekt i przestrzeń” w Hochschule für Technik w Stuttgarcie, www.umschichten.de.

Justyna Gryglewicz, absolwentka Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, zajmuje się fotografią, malarstwem, rysunkiem, video-artem, a także komiksem i projektowaniem graficznym, zwyciężczyni konkursu Sony World Photography Awards- Student Focus (Europa) oraz Międzynarodowego Konkursu "Autoportret".

Aneta Rostkowska, doktorantka UJ, studiowała na uniwersytetach w Heidelbergu i Frankfurcie nad Menem, stypendystka Baden Württemberg Stiftung, Hertie-Stiftung i Ministra Nauki, zajmuje się sztuką współczesną i teorią sztuki, publikowała m.in. w Arteonie, Dwutygodniku, Principiach, Punkcie, Sztuce i Filozofii, Splocie i Tygodniku Powszechnym, www.parergonn.blogspot.com.

Świnia na Wiśle

2010-09-30T12:58:00.000-07:00

pomiędzy mostem Powstańców Śląskich,

a kładką Bernatka...

znajduje się od kilku dni tajemniczy obiekt -

czyli rzeźba przedstawiająca świnię na stosie. Jest to praca dyplomowa Mateusza Okońskiego (ASP, Kraków) pt. „Puryfikacja”. Niebawem stamtąd zniknie, więc kto chce zobaczyć, musi się pośpieszyć. Nie chcę nikomu odbierać interpretacyjnej zabawy, więc poniżej przedstawiam tylko kilka możliwych ciągów znaczeń generowanych przez ten obiekt. Bardziej zwarty tekst W. Szymańskiego można natomiast przeczytać na blogu Zbiornika Kultury.

świnia – nieczyste – cielesne – biel – czyste – bezcielesne – materia contra idea - kontrast

świnia na wodzie – zaskoczenie – żart w przestrzeni publicznej – absurd – kpina

historia – miejsce – Kraków – Kazimierz – Podgórze – getto – Żydzi – Inny – wykluczanie – biel – niewinne ofiary – oczyszczanie z elementów brudnych/skalanych – palenie – mord – powaga – Holocaust – Oświęcim – ofiara – pomnik – banał?

docelowo rzeźba ma być wykonana z marmuru - czemu marmur? – podkreślenie znaczenia ofiary – fetyszyzacja ofiary? – „kult” Holocaustu

krakowskie pomniki – powtarzalna forma – problem oryginalności

„Maus” Arta Spiegelmana – Polacy przedstawieni jako świnie – kogo symbolizuje ta rzeźba? – kontekst antysemityzmu/ksenofobii

żart i powaga jednocześnie – „Palma” Joanna Rajkowska – wielopoziomowe oddziaływanie rzeźby – wielość możliwych odbiorców

rzeka – nurt – prąd – czas płynie – przemijanie – „Nie można dwa razy wejść do tej samej rzeki” – świnia stoi w rzece – każe pamiętać – o czym? – zależy od konkretnego czasu…

zwierzę na stosie – cierpienie zwierząt – ofiara ze zwierząt – ‘bracia mniejsi’ – wegetarianizm – Peter Singer – Katarzyna Kozyra „Piramida zwierząt”

fot. AR

Spiskowcy rozkoszy (A. B. Wiśniewski i M. Gomulicki)

2010-09-23T10:45:00.000-07:00

1.
Anastazy B. Wiśniewski, Centrum Sztuki (Pręgierz), dokumentacja wystawy w Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. Tadeusz Rolke, marzec 1970.

Pręgierz miał być ustawiony na placu przed wrocławskim ratuszem. Był kpiną z powagi towarzyszącej Sympozjum Wrocław'70, a przede wszystkim z oczekiwań miasta Wrocław co do artystów. Dołączona była doń kartka z parodią owych oczekiwań, np. "Punkt 2: Zlecenie dla wszystkich twórców - zrobić widowisko dla krytyków".

2.
Maurycy Gomulicki, Obelisk, Galeria Miejska Arsenał, 7.07-1.10.2010

„Rynek poznański szczególny jest z kilku względów – zauważa Maurycy Gomulicki – obok tego, co interesujące lecz i przewidywalne, znajdziemy tam nieoczekiwany modernistyczny implant – mam tu na myśli galerię sztuki współczesnej “Arsenał” (a szczególnie jej geometryczną fasadę) – w miejscu zasadniczo ukierunkowanym na przeszłość. Kolejnym partykularnym zdarzeniem są kamieniczki po wschodniej stronie architektonicznej “wyspy” zajmującej centrum placu, które w zabawny sposób integrują ilustracyjną fantazję z rzeczywistością. Wreszcie wyraźnym punktem na mapie cudów i dziwów jest zachowany tu późnośredniowieczny pręgierz - obiekt o silnej wymowie symbolicznej a jednocześnie nader syntetyczny formalnie (…). Dla mnie w tym konkretnym wypadku jest to kolejna okazja, by kontestować jeszcze jedną ikonę cierpienia i poniżenia, by spróbować stworzyć paralelny monument ku chwale witalności i zmysłowej radości. Przygotowana instalacja działa na zasadzie spolaryzowanych zwierciadeł. Mamy dwóch protagonistów: pal męczarni i różowy obelisk. Konfrontują się dwa zdarzenia falliczne o całkowicie różnej wymowie. Jedno straszne, drugie rozkoszne. Brutalności stalowego bolca przeciwstawiona zostaje cukierkowa słodycz toczonej figury szachowej. Upodlenie versus rozkwitanie. Dawne kontra współczesne. W obu wypadkach pełna erekcja. Wobec istniejącej gamy kolorów i “gęstości” samego miejsca interesowała mnie mocna ingerencja tak na poziomie prostoty nowoczesnej formy jak intensywnej barwy. Róż z wielu powodów wydaje mi się tu naturalny i adekwatny(…). Liczę na fetyszystyczny potencjał, przy czym nie mam tu na myśli ewidentnej asocjacji z erotyczną zabawką ile bardziej uniwersalny jego aspekt – kształt kuszący do pieszczoty. Mamy wdzięczną, abstrakcyjną formę, która odwołuje się tak do piękna wspomnianej już figury szachowej, jak do hedonistycznej estetyki “pałacowej” – rzeźbionych kolumienek, balustrad, ornamentów po których tak chętnie przeciągamy dłonią. (…) Wierzę w potencjał piękna, przyjemności, rozkoszy. W szlachetność geometrii. Reszta jest eksperymentem” Maurycy Gomulicki.

Zdjęcia zrealizowanej pracy: http://poznan.gazeta.pl/poznan/51,36037,8113715.html?i=3

PS Absolutnie nie podważam oryginalności pomysłu M. Gomulickiego. Powstał on wszak w innym kontekście. Ale zestawienie go z projektem Wiśniewskiego uważam za ciekawe, zachęcam do porównań...

Zapasowy pomnik i sadomasochistyczny lajkonik

2010-09-16T11:16:00.000-07:00

fot. AR

Mały update z bloga Projektu Miejskiego:

- o zapasowym pomniku:

http://projektmiejski.pl/2010/09/16/pomnik-zbudowany-na-zapas

Poniżej początek:

"W parku przy pałacu Charlottenburg w Berlinie obejrzeć można intrygujący obelisk z wyrytą datą 11 marca i napisem “To mógłby być dzień o historycznym znaczeniu”. Stworzył go w 1979 roku pochodzący z Jugosławii Braco Dimitrijevic. Podobno w jego zamierzeniu pomnik ma upamiętniać zwykły dzień 11 marca i krytykować w ten sposób eksponowanie określonych dat – wszak wydarzenia, które wówczas się odbyły, są skutkiem całego szeregu innych wydarzeń, zaistniałych w innych – niewyeksponowanych – dniach. Ta interpretacja jest w porządku, choć…"

- o lajkoniku w konwencji S/M:

http://projektmiejski.pl/2010/06/24/sadomasochistyczny-lajkonik-na-ulicach-krakowa/

fot. materiały ArtBoom Tauron festival

Kulturo! Do zbiornika marsz!

2010-09-06T16:13:00.001-07:00

Zbiornik Kultury to jedno z pomieszczeń dawnej fabryki kosmetyków Miraculum na krakowskim Zabłociu. Od lipca odbywają się w nim różnego typu wydarzenia kulturalne - wystawy, pokazy filmów itd.. Zainicjowany i prowadzony przez Mateusza Okońskiego i związaną z nim artystyczną grupę Strupek, Zbiornik ożywił nie tylko sąsiadujący nudny i bez pomysłu urządzony klub Fabryka (kto w ogóle wpadł na pomysł zastąpienia wspaniale wieloznacznej nazwy "Miraculum" oklepaną "Fabryką"?), ale i w ogóle samą dzielnicę, w której postindustrialne budynki sąsiadują z placami budowy ekskluzywnych osiedli.
Zbiornik to dyskretnie umocowana instytucjonalnie (MIK) przestrzeń spontanicznego artystycznego eksperymentu. Wspomnę teraz o kilku pokazywanych w nim projektach (niestety nie mogłam być świadkiem wszystkich).

Z pewnością hitem była wystawa ”Innego końca świata nie będzie”, na której pokazano obrazy Władysława Matlęgi z kolekcji Zbigniewa Sałaja, Mieczysława Górowskiego i Mateusza Okońskiego (kuratorka: Anna Zabdyrska). Artysta ten na co dzień sprzedaje swoje prace pod Halą Targową w Krakowie i zupełnie nie funkcjonuje w obiegu sztuki. Matlęga to Nikifor na miarę naszych czasów – jego obrazy to wizualno-tekstowy chaos, efekt krzyżujących się przekazów medialnych, przejaw trudnego do politycznego zakwalifikowania zaangażowania i patosu (dreszcze człowieka przechodzą na widok teologicznego napisu „Tam pomyłek nie ma” :-D).

Artur Wabik zaprezentował z kolei pracę „10 dziewczyn, w których się kochałem" - kolumnę telewizorów prezentujących kobiece postaci z ‘kultury masowej’ – swoisty pomnik upamiętniający czasy ‘młodości’ przeniknięte anime i grami komputerowymi. Przyznam, że wzruszyłam się oglądając oczekującą na uratowanie księżniczkę z gry Prince of Persia, czy podziwiając taneczne skoki Lary Croft – tak, też kiedyś obdarzyłam te postacie emocjami, choć może nie tak silnymi, jak autor instalacji ;-).

Szkoda niestety, że nie zostały one poddane żadnemu przetworzeniu – cóż nam bowiem po prostej konstatacji, że kultura ‘masowa’ TEŻ nas kształtuje i w związku z tym domaga się dowartościowania? Tak, jesteśmy wychowani na styku różnych języków, dzięki temu swobodnie przemieszczamy się między wątkami bardziej masowymi i bardziej elitarnymi - stroje lady Gagi kręcą nas tak samo jak powieści Houellebecqa. Ale jak radzimy sobie z obecnymi w tej kulturowej mieszance uproszczeniami, banalnością, seksizmem?

Wystawa "Quadratum nigrum" ("Czarny kwadrat") stworzona przez trójkę artystów – Mateusza Okońskiego, Kubę Woynarowskiego i Kubę Skoczka pokazuje nam z kolei to, co kolekcjonują artyści. Jak się okazuje, nie jest to sztuka w zwykłym tego słowa znaczeniu. Widzowie zostali wprowadzeni w gąszcz artefaktów zazwyczaj pozostających na jej obrzeżach - w to, co nowoczesna sztuka ‘wyrzuciła poza siebie’, ale czym do dziś się karmi i inspiruje: obiekty kultu religijnego, ilustracje do książek naukowych, przedmioty użytkowe, laickie projekty oświeceniowe (literatura masońska, świątynie rozumu), filozofie niemieckich idealistów przypisujące sztuce istotne funkcje społeczne (Schiller), ludzka zmysłowość (kamerton - słuch, sztućce - smak itd..). Wszystkie te przedmioty były potrzebne po to, by mogła się ona narodzić – odseparować od obszaru użyteczności, kultu, prostej cielesności, nauki, zautonomizować i zhermetyzować, by potem w swej po-modernistycznej fazie na nowo do nich powrócić. Istnieje ona zatem wyłącznie w odniesieniu do nich, 'żywi' się nimi próbując niekiedy przejąć ich funkcje. Stąd też całą wystawę przenika ambiwalencja co do statusu owych artefaktów – figurki i ikony mogą być przedmiotami kultu, ale i estetycznej kontemplacji, stare książki mogą służyć masonerii, ale i kolekcjonerom do uzupełnienia swych zbiorów. Ambiwalencja kulminuje się w górującym nad całością czarnym kwadracie, który dla wielu jest słynnym kwadratem Malewicza, podczas, gdy tak naprawdę pochodzi z traktatu Roberta Fludda pt. "Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia" z 1617 roku. Wykonana przez Mattheusa Meriana ilustracja przedstawia nieskończoną prasubstancję, z której powstał świat (wzdłuż boków kwadratu znajduje się napis „"Et sic in infinitum” – „I tak w nieskończoność”). Doskonale pasuje to do wszystkich artefaktów na wystawie, stanowiących prasubstancję nowoczesnej sztuki.

Wystawa mimo dołączonej ulotki z możliwymi trasami zwiedzania była bardzo hermetyczna – możliwa do odszyfrowania wyłącznie przez osoby o dużej znajomości historii sztuki, względnie dysponujące dobrym łączem internetowym. Szkoda, trochę pomocy odwiedzającym bardzo by się przydało. Chyba, że hermetyzm wystawy miał odzwierciedlać hermetyzm nowoczesnej sztuki ;-)

To tylko kilka Zbiornikowych projektów. Oprócz nich pokazano między innymi prace Barbary Strykowskiej, Ireny Kalickiej, Aleksandry Lewandowskiej, Marty Sali i Oli Wojciechowskiej, odbył się przegląd filmów animowanych Juliana Józefa Antonisza, spotkanie z wróżką Dzidzianną, która przepowiadała "Co z nami będzie" (fraza wyrażająca bezradność sporej cześci krakowskiego świata sztuki względem niejasnej polityki kulturalnej miasta), festiwal Palestyna ABC z pracami Joanny Rajkowskiej. Na uwagę zasługuje również prezentowany w Zbiorniku design znakomicie pasujący do industrialnego klimatu Zabłocia (m.in. tk727+DiukCS i Dorota Hadrian).

Zbiornik ożywił Zabłocie pokazując potencjał i miejsca i krakowskiego środowiska artystycznego. Władze Krakowa powinny przyjrzeć się jego sukcesowi – warto byłoby bowiem bardziej udostępnić Zabłocie artystom zarówno wspierając działania artystyczne, jak i pomagając artystom w znalezieniu i wynajęciu przestrzeni na pracownie.
Na zakończenie chciałabym jeszcze wspomnieć o nikłej obecności informacji na temat Zbiornika w gazetach krakowskich – jedynie Łukasz Gazur z Dziennika Polskiego na bieżąco komentował Zbiornikowe projekty. Wygląda to tak, jakby dziennikarze z krakowskich mediów zajmujący się kulturą kompletnie nie trzymali ręki na pulsie :-(.
Fot. AR.

Uwagi na temat semi-teoretycznych dyskursów o sztuce (na przykładzie Krótkiej historii Grupy Ładnie)

2010-09-06T15:46:00.000-07:00

Tekst o powyższym tytule ukazał się w najnowszym numerze magazynu Punkt. Zachęcam do lektury i dyskusji w komentarzach do tego posta. Poniżej początek:

"Pisanie o sztuce jako oddawanie jednego medium za pomocą drugiego nigdy nie było proste. Poststrukturalizm zwracając uwagę na zespół różnego typu uwarunkowań i efektów każdego tekstu uczynił je jeszcze trudniejszym. Jak pisać, komunikować, czy wywierać wpływ, w obliczu nieuchronnej fluktuacji znaczeń? Jak poradzić sobie z towarzyszącymi każdej wypowiedzi wykluczeniami? Jak zachować choć trochę intersubiektywności (jeśli nie – to po co w ogóle pisać, mówić itd.?), nie pozbawiając pisanego tekstu emocjonalności, żywości i zaangażowania? Jak obrócić na swoją korzyść skutkujące zestawem przed-sądów własne usytuowanie w konkretnym miejscu, czasie, okolicznościach? Każdy piszący o sztuce, kto przyswoił sobie – nawet z zastrzeżeniami – poststrukturalistyczną lekcję, prędzej czy później zostaje zmuszony do zadania sobie tych pytań. Nie dziwi zatem to, że większość poważnych czy po prostu pretendujących do naukowości tekstów o sztuce rozpoczyna się obecnie od metodologicznego wstępu. Autotematyczność stała się koniecznością, czy się tego chce, czy nie.

Co ciekawe, i – w świetle powyższego – całkowicie zrozumiałe, ta wzmożona autorefleksja przyczyniła się do wypracowania nowych sposobów pisania o sztuce. Środków mających w założeniu pokonać, względnie w jakimś stopniu zniwelować, ograniczenia tradycyjnego naukowego dyskursu. Wspólną cechą części z nich jest swoista anty-teoretyczność przejawiająca się w niechęci do budowania syntezy i stawiania mocnych tez. Twórcy tego rodzaju tekstów starają się za wszelką cenę pozostawać „blisko” przedmiotu badań, a więc – zachować wrażliwość na jego niuanse, momenty, w których rozszczepiają się sensy, słowem – wszystko to, co decyduje o jego specyfice. W swoich tekstach często przywołują emocje, jednostkowe wypowiedzi (wywiad) i elementy biografii (własnej lub cudzej), akcentując tym samym subiektywne nacechowanie każdej wypowiedzi. Nie stawiają się w pozycji bezstronnych obserwatorów (autorów „mocnych”), lecz świadomie wybierają pozycję autora „słabego” oddając siebie i swych czytelników swobodnej jouissance.

W dalszej części tekstu będę nazywać tego typu formy „semi-teoretycznymi”: „teoretycznymi” – bo stanowią pewną formę teoretyzowania, czyli - zebrania danego materiału w całość, a „semi” – bo owo teoretyzowanie ma w zamyśle ich autorów przyjmować możliwie skromną postać – bez pretensji do kompletności, bez prób szczególnego porządkowania itd. Przykładów można podać sporo – z pewnością zaliczają się do nich autorzy wywodzący się z kręgu francuskojęzycznego, na przykład Georges Didi-Huberman. W moim eseju chciałabym jednak zająć się interesującą pod tym względem książką, która pojawiła się na gruncie polskim – Krótką historią Grupy Ładnie autorstwa Magdaleny Drągowskiej, Dominika Kuryłka i Ewy Małgorzaty Tatar (korporacja ha!art, Kraków 2008)."

Murakami w Wersalu

2010-09-06T14:56:00.000-07:00

Podczas wizyty w Paryżu postanowiłam odwiedzić Wersal; bardziej z chęci towarzyszenia znajomym niż z rzeczywistego pragnienia zobaczenia tego szacownego, aczkolwiek obecnie mało ekscytującego miejsca (zapewne za czasów Ludwika XIV i jemu podobnych było zupełnie inaczej...). Byłoby to zwiedzanie jakich wiele, gdyby nie niespodzianka – w przestronnych pomieszczeniach Wersalu umieszczono kilka rzeźb Takashiego Murakamiego.

14 września zostanie tam otwarta wystawa tego japońskiego artysty, kolejna z cyklu, który w zamierzeniu dyrekcji ma przybliżać prace artystów rzadko pokazywanych we Francji. Poprzednia prezentowała prace Jeffa Koonsa i spotkała się z ogromnym zainteresowaniem. Nie wątpię, że i teraz tak będzie - ‘barokowe’, bogate prace Murakamiego znakomicie pasują do pełnego przepychu i ekstrawagancji Wersalu. Tak jak niegdyś Wersal tak i obecnie Murakami epatuje sztucznością i powierzchownością (ach te idealnie przycięte w geometryczne kształty - absolutnie niezgodne z naturą - klomby w wersalskich ogrodach...). Tworzy sztukę kokieteryjną, pragnącą zauroczyć odbiorcę, uwieść go bogactwem form. Murakami jak i niegdyś Wersal doprowadza do skrajności estetykę swoich czasów wytwarzając w ten sposób krytyczny impuls - autorefleksję, podszytą jednak autentycznym zachwytem. To krytyka wypowiadana z wnętrza, z pozycji uczestnika kultury, jednocześnie trawionego niepokojem, przeczuciem, że coś jest nie tak.

Podoba mi się odwaga dyrektorów i kuratorów Wersalu. Jak się okazuje ma ona jednak granice – na wystawie nie zobaczymy najbardziej kontrowersyjnych prac Murakamiego – rzeźb Hiropon i My Lonesome Cowboy - wycofano je z ekspozycji pod wpływem protestów francuskich artystów.
Zestawienie dzieł dawnych ze współczesnymi to stosunkowo powszechny zabieg ‘uwspółcześniania’, czy też ‘aktualizowania’ kolekcji muzealnych. W polskich muzeach nie spotykam tego zbyt często. Szkoda. W Wersalu zaciekawił mnie również inny pomysł - w ogrodach posłuchać można muzyki z epoki, w której powstały.
Warto zauważyć, że Wersal i Murakami zostali połączeni już wcześniej – poprzez postać Kirsten Dunst, która najpierw wystąpiła w filmie Sophii Coppoli o Marii Antoninie (niestety słabym, choć ładnym...), a potem w teledysku Murakamiego „I am turning Japanese”. Czy to wyłącznie przypadek? Dla porównania zamieszczam trailer do filmu oraz teledysk.

Najnowsza praca Mirosława Bałki w muzeum w Karlsruhe

2010-06-23T12:39:00.000-07:00

W trakcie spotkania zorganizowanego w ramach festiwalu ArtBoom Mirosław Bałka wspomniał o swej najnowszej pracy „Wir sehen dich” przygotowanej dla Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. W salach z malarstwem staroniemieckim umieścił kraty - uniemożliwiające bliższe podejście do obrazów oraz ‘dzielące’ przestrzeń ich odbioru na kwadraty - oraz - uruchamiane za pomocą czujników ruchu - duże wentylatory, wywołujące silne strumienie powietrza. Link do filmu prezentującego pracę tutaj.
Użycie kraty kieruje uwagę odbiorcy ku samemu procesowi doświadczania sztuki. Stwarza ona dystans, czyniąc obraz częściowo niedostępnym, a jego odbiór fragmentarycznym. Paradoksalnie wzmaga to pragnienie kontaktu z obiektem, chęć zbliżenia się do niego, a także scalenia poszczególnych fragmentów w całość. Podmuchy powietrza zwracają ponadto odbiorcę ku jego własnej cielesności, fizyczności, usytuowaniu tu i teraz, w konkretnej, historycznej - ograniczonej czasowo i przestrzennie - rzeczywistości. W ten sposób wskazano na trudności związane z recepcją dawnej sztuki. Pomysł bardzo prosty, a dający niezły efekt.
W pracy tej Bałka zdaje się kontynuować temat obecny np. w słynnej instalacji dla Tate Modern w Londynie - refleksję nad samą sytuacją odbioru sztuki. W Tate odbiorca został skonfrontowany z absolutnie czarną przestrzenią ogromnego prostopadłościanu, której eksploracja wymagała zaufania i do artysty i instytucji muzeum. „Ciemna noc zmysłów” kontrastowała z obfitością estetycznych bodźców oferowaną przez galerię. Była antidotum na wielość bodźców, które po dłuższym kontakcie mogło czynić zmysłowe doświadczenie intensywniejszym niż zwykle. Wejście w 'pustkę' kierowało ponadto odbiorcę ku niemu samemu, ku funkcjonowaniu jego ciała w nietypowym otoczeniu. Został on w tej instalacji zdany na siebie, na to, co sam wnosi do galeryjnej przestrzeni. Zmuszono go do poszukiwania punktów orientacji, np. za pomocą dotyku, kontaktu z podłożem. Praca ta wprowadzała w sytuację zagubienia, braku orientacji – podważając w ten sposób zaufanie do muzeum jako archiwum - miejsca, gdzie dokonuje się, a właściwie usiłuje się dokonać, porządkowanie sztuki.
I w Londynie i w Karlsruhe mamy zatem specyficzne uwięzienie skutkujące zwrotem ku samym warunkom doświadczania sztuki. Poddano próbie indywidualną zdolność poradzenia sobie w obliczu dezorientującego doświadczenia.

Hegemonia pomnika

2010-06-15T15:35:00.000-07:00

Thomas Hirschorn, Pomnik Bataille'a, Documenta, Kassel, 2002, źródło

Zachęcam do lektury tekstu, w którym zastanawiam się nad tym, jaka forma pomnika jest w stanie sprostać wymogom współczesności. Artykuł ukazał się magazynie Punkt, w całości dostępnym w internecie. Poniżej fragment oraz dwa linki dotyczące Thomasa Hirschorna - autora nietypowych tymczasowych pomników:

"Musimy zatem działać w sytuacji niepewności, kiedy to różne grupy społeczne nieustannie ścierają się w aksjologicznych sporach, a w każdy konsensus wpisane jest jego nieuchronne zakwestionowanie. Oczywiście są tematy mniej i bardziej kontrowersyjne, niemniej nigdy nie możemy mieć gwarancji, że nie pojawi się ktoś, kto przekonująco podważy istniejący porządek dyskursu, ujawniając hegemoniczny charakter stworzonego przez nas pomnika. Ta pełna konfliktu substancja życia społecznego jest wydobywana na pierwszy plan przez niektóre środowiska lewicowe (na przykład przez Chantal Mouffe i Ernesto Laclau), dostrzegające w tym stanie rzeczy nawet pewne zalety (na przykład: zapobieganie populizmowi rozumianemu jako odpowiedź na brak realnych alternatyw na scenie politycznej). Biorąc za punkt wyjścia tę wizję zapytajmy zatem ponownie - analogicznie do zapytania formułowanego przez Mouffe („how to constitute forms of power more compatible with democratic values?”) - jak tworzyć pomniki bardziej zgodne z wartościami demokratycznymi?"

Festiwal Spinozy zorganizowany przez Thomasa Hirschorna:

Thomas Hirschhorn o sobie (m.in. o swoim zainteresowaniu kolażem, dobrze widocznym w jego akcjach upamiętniających, oraz o nietrwałości):

M. Maciejowski o piszących o sztuce

2010-05-26T11:02:00.000-07:00

Zdaje się, że Marcin Maciejowski w swym malarstwie wrzucił kilka kamyczków do ogródka komentujących sztukę. Poniżej kilka obrazów z zakończonej już wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie wraz z uwagami.

Ech, chyba powinnam obiecać sobie, że nie będę (nad?)-używać słowa 'interesująca' w tekstach o wystawach... Przez swą maksymalną bezbarwność i nadmierną obecność stało się ono 'wytrychem' oznaczającym 'raczej nudna, ale można obejrzeć', 'w sumie takie sobie, ale.. niech będzie, szczególnie w Polsce'. Dlaczego? Bo 'coś' w przeciwieństwie do 'niczego' zawsze jest interesujące. A jeśli 'nic' jest wielkim 'nic', to 'coś' jest już interesujące bardzo :-D

Klasyczna nowomowa spotykana w czasopismach o sztuce, jakkolwiek najczęściej w katalogach wystaw. Sprawia, że gryząc paznokcie w koncentracyjnym wysiłku zaczynasz zastanawiać się, czy autor tekstu na pewno miał coś określonego na myśli :-D

Kultywowanie modernistycznego mitu artysty-outsidera, który poza obrębem społeczeństwa TWORZY w oswojonym szale natchnienia odnajdując najprawdziwszą prawdę. Siedząc na przaśnym drewnianym stołeczku kontempluje wytwory swej PRACOWITEJ TWÓRCZEJ wyobraźni (mam nadzieję, że wielbiciele chyba-Szymanowskiego się nie obrażą, wszak nie o NIEGO tu chodzi..).

Urocze. Wręcz chwyta za serce. Sielski dom, którego motyw wzbogacił obrazy artysty. Bardzo, bardzo ważne. Czytelnik rozpływa się w kiczu, by w dalszej kolejności umrzeć z nudów.

'Taki realistyczny obraz. Ale tak naprawdę ten realizm jest zapożyczony. A krytykom artysty wydawał się trywialny.' Nie wiadomo jaki jest związek między dwoma częściami tej wypowiedzi. A słuchacz wije się - z intelektualnego bólu, a przede wszystkim z nudów. Obraz dla wszystkich tych, którzy przygotowując, czy komentując wystawy skupiają się na kompletnie nieistotnych dla większości odbiorców drobiazgach natury faktograficznej.

PS Oczywiście to tylko jedno z kilku możliwych ujęć tych w gruncie rzeczy dość skomplikowanych prac...

Pomnikowe szaleństwo. Kto zbuduje w Krakowie wiśniową kolumnę?

2010-05-17T16:38:00.000-07:00

Zamieszczam linki do dwóch postów, które napisałam na blogu Projektu Miejskiego:

1. "Pomnikowe szaleństwo w Krakowie" - ponura diagnoza:

http://projektmiejski.pl/2010/04/23/pomnikowe-szalenstwo-w-krakowie/

2. "Czy sztuka w przestrzeni publicznej może być erotyczna?" - odrobina nadziei:

http://projektmiejski.pl/2010/05/17/czy-sztuka-w-przestrzeni-publicznej-moze-byc-erotyczna/

Takashi Murakami. Motywy naturalne w sztuce

2010-05-14T03:17:00.000-07:00

W większości tekstów poświęconych sztuce Takashiego Murakamiego na pierwszy plan wydobywany jest jej komercyjny aspekt. Japoński artysta - jako twórca znakomicie prosperującego artystycznego ‘przedsiębiorstwa’ - stawiany jest wówczas obok takich postaci jak Damien Hirst. Tak stało się na przykład w zrealizowanej ostatnio w Tate Modern w Londynie wystawie "Pop Life", gdzie jeden i drugi uznani zostali za spadkobierców późnej twórczości Andy’ego Warhola, świadomie doprowadzających do skrajności zapoczątkowany przez niego mariaż sztuki i kultury masowej.[i] Nie oznacza to jednak, że różnica między tradycyjnym pop-artem a działalnością Murakamiego jest wyłącznie różnicą stopnia. Można bowiem zauważyć kilka zasadniczych różnic jakościowych. Po pierwsze, do Warholowskiego inspirowania się kulturą masową Murakami dodaje aktywność skierowaną w odwrotnym kierunku - wprowadza do tej ostatniej motywy ze sztuki wysokiej, na przykład sprzedając razem z gumami do żucia figurki postaci pojawiających się na obrazach, czy projektując naklejki. Po drugie, w przeciwieństwie do Warhola często tworzy na skalę masową, ograniczając się do komputerowego projektowania i nadzoru procesu wykonania. Po trzecie, łączy działalność artystyczną ze społeczną, aktywnie działając na rzecz poprawy funkcjonowania rynku sztuki w Japonii (co sześć miesięcy odbywają się organizowane przezeń targi sztuki „Geisai”, ponadto jego firma promuje początkujących artystów). Najciekawsze jednak wydają się różnice dotyczące samej treści prac. O ile bowiem historyczny pop-art koncentrował się na postaciach ludzkich, względnie przedmiotach konsumpcji, o tyle u Murakamiego napotykamy przede wszystkim liczne motywy zaczerpnięte ze świata natury. Każdemu, kto zetknął się z jego twórczością z pewnością utkwiły w pamięci charakterystyczne kolorowe uśmiechnięte kwiatki, obdarzone licznymi oczami grzyby, czy postaci przypominające bohaterów dziecięcych kreskówek. W niniejszym artykule chciałabym bliżej przyjrzeć się właśnie temu aspektowi jego sztuki.

Zwróćmy uwagę przede wszystkim na flagowy 'produkt' Murakamiego, jakim jest stworzony przezeń w 1993 roku Mr. DOB. Duża okrągła głowa, takież uszy i stopy, niewielkie usta, czerwona muszka i granatowy kolor sprawiają, że wygląda on jak japońska wersja Myszki Miki. Mr. DOB pojawia się w twórczości japońskiego artysty niezwykle często, przy czym konteksty, w których jest umieszczany, są najróżniejsze: niekiedy przechadza się on po lesie dziwacznych grzybów („DOB in the Strange Forest”, 1999, żywica FRP, włókno szklane, szkło, akryl, żelazo, 305 x 305 x 127 cm), czasem unosi w formie balonu („Forest of DOB”, „DOB’s March”, 1995, chlorek winylu, hel, średnica ok. 118 cm), względnie ‘ujeżdża’ fale morskie rodem z drzeworytów Hokusaia („727-727”, 2006, akryl na płótnie, 300 x 450 x 7 cm), wyskakuje w górę na czerwonym tle zastawiając za sobą ślad będący karykaturą „zamka błyskawicznego” Newmana („ZuZaZaZaZaZa”, 1994, akryl, sitodruk na płótnie, 150 x 170 cm), względnie - wymiotuje („Tan Tan Bo Puking – a.k.a. Gero Tan”, 2002, akryl na płótnie, 360 x 720 cm). Z czasem ulega też transformacjom: przybywa mu oczu, a usta powiększają się i wypełniają ostro zakończonymi zębami.

Słowo „DOB” jest skrótem złożenia dwóch słów: „dobozite” („dobojite”), które w slangowym japońskim oznacza "dlaczego?" („doshite”), i pojawia się na przykład w komiksie pt. „Inakappe Taisho” w formie dadaistycznej frazy „dobojite? dobojite?”, oraz „oshamanbe” - używanego przez japońskiego komika Toru Yuri sloganu, który wywołuje skojarzenia zarówno geograficzne (nazwa miasta w Japonii), jak i seksualne (sylaba „ma”).[ii] Na wielu przedstawieniach słowo to zostaje wkomponowane w postać Mr. DOB’a: litera "d" w lewe ucho, "b" w prawe, głowa z kolei układa się w kształt "o". Jak twierdzi Murakami Mr. DOB powstał w wyniku zaobserwowania, że do sukcesu na rynku przyczynia się uniwersalny charakter postaci: DOB składa się właśnie z typowych, powszechnie znanych elementów, czerpanych ze świata komiksów i filmów animowanych. Wydaje się jednak, że tego typu wyjaśnienie w tym przypadku nie wystarczy - w końcu funkcję bycia rozpoznawalnym, a przez to dobrze sprzedawalnym, może spełnić wiele innych obiektów (na przykład logo, charakterystyczny sposób malowania, reklamowania się itd..). Warto zwrócić w tym kontekście uwagę na splot elementów wizualnych i językowych w postaci DOB’a: słowo "Dlaczego?" jest wszak wpisane w jego 'ciało', tak jakby zawarte w tymże słowie pytanie dotyczyło właśnie jego, względnie: reprezentowanego przez niego świata. Mr. DOB powstaje zatem z połączenia szeroko rozumianego obrazu i języka po to, by stać narzędziem refleksji nad miejscem zajmowanym w kulturze przez obszar, w którym dominują jemu podobni bohaterowie. Jego dzieje mają umożliwić namysł nad relacją tego obszaru do tradycji – zarówno japońskiej, jak i sztuki Zachodu. Ten eksploracyjny wymiar jest dodatkowo wzmacniany przez fakt wpisania pytania „dlaczego” w narządy wzroku i słuchu, a więc miejsca ulokowania zmysłów uważanych często za uprzywilejowane pod względem poznawczym[iii]. Podobnie dzieje się w przypadku kolejnych dwóch postaci, wymyślonych pod koniec lat 90.: ciemnoróżowej myszki (?) z trzema oczami o imieniu Kiki (co w przybliżeniu oznacza „zło”), i białego zająca z ustami nazwanego Kaikai („dobro”). Jak sugeruje tytuł jednego z obrazów, mają one do przekazania wiadomość, Kiki otwiera już zresztą wyposażone w dwa zęby usta; imiona obu postaci są tym razem wymalowane na ich uszach („Wiadomości-Kaikai-Kiki”, 2001, akryl na płótnie, 120 x 120 cm). Wymienionym bohaterom często towarzyszą kolorowe kwiatki z radośnie otwartymi buziami (np. w tle obrazu z Kaikai i Kiki), niekiedy urastające do roli głównych elementów obrazu (np. w „Kawaii! Vacances d'été”, 2002, akryl na płótnie, 6 części, łącznie 300 x 900 x 7 cm). Wszystkie one powstają według identycznego schematu, zmieniają się tylko kolory i rozmiar. Częstym motywem jest ponadto grzyb z oczami, mający stanowić (przyznajmy, mało wyrafinowane) nawiązanie do zrzuconych na Japonię w czasie drugiej wojny światowej bomb atomowych[iv]. Jeśli do powyższego dodamy setki oczu z zalotnie podkręconymi rzęsami, to otrzymamy prawie całe uniwersum Murakamiego.

Charakterystyczną cechą tego świata jest częste przywoływanie powstałej w Japonii w latach 70. estetyki „kawaii” czy „cuteness”, znamionującej wszystko to, co jawi się jako miłe, rozkoszne, urocze, czy słodkie. Wykorzystuje ona fakt, że postaci i przedmioty o cechach określanych jako dziecięce budzą uczucia opiekuńczości i czułości. Co ciekawe, ‘diagram dziecięcości’ działa w przypadku młodych osobników gatunku własnego, jak i innych, a nawet natury nieożywionej.[v] Przedmioty „kawaii” oddziałują zatem przede wszystkim na poziomie emocjonalnym - przez wzbudzanie uczuć. Z licznego repertuaru cech przyczyniających się do określenia danego obiektu przymiotnikiem „cute” wybiera Murakami między innymi: okrągłość/brak ostrych kantów, jasną kolorystykę, nieporadność, naiwność i pozytywne nastawienie postaci. Podtrzymuje również obecne niekiedy w tej estetyce niwelowanie różnic płciowych (przedmioty „kawaii” zdają się być ‘genderless’), a także łączenie cech zwierzęcych (np. posiadanie ogona) z ludzkimi (np. wyprostowana postawa, ubiór).

Podkreślanie płynności granic między światem człowieka a światem natury nie dziwi u artysty znającego filozoficzną i artystyczną tradycję Japonii[vi]. W kontraście do niej jednakże w pracach Murakamiego widoczna jest redukcja różnorodności zjawisk przyrodniczych do kilku wybranych typów. Z wielości wykorzystywanych w ikebanie w zależności od obowiązującej pory roku prawdziwych roślin, pozostaje jeden schematyczny, wykonany ze sztucznego materiału, kwiatek. Bogactwo oferowanych przez zjawiska przyrodnicze dotykowych doznań zostaje zastąpione perfekcyjną gładkością błyszczącej, wypolerowanej powierzchni. Nietrudno zauważyć, że takie ujęcie radykalnie zrywa ze sposobami przedstawiania przyrody, nie tylko tymi właściwymi tradycji japońskiej. By odwołać się do tej ostatniej - zamiast estetyki wabi-sabi (eksponowanie nadającej przedmiotowi wyjątkowość niedoskonałości), mamy perfekcyjne wykończenie i typizację. Estetyka pustki[vii] zostaje wyparta przez schizofreniczny horror vacui, monochromatyczność porzucona na rzecz zestawu jaskrawych kolorów. Natura zostaje tu w zasadzie sprowadzona do pozbawionej szerszego ‘duchowego’ kontekstu dekoracji. Nie wzbudza już żadnego autentycznego zainteresowania. W tym sensie prace Murakamiego doskonale odzwierciedlają obecne we współczesnej kulturze japońskiej wyobcowanie człowieka za świata natury.[viii]

Całość robi niepokojące wrażenie. Z jednej strony bowiem artysta stosuje liczne zabiegi splatające świat odbiorcy ze światem przedstawionym: oczy postaci są skierowane ‘na zewnątrz’, prace mają duży format, często są to rzeźby[ix], a obrazom brakuje perspektywy. Powoduje to, że odbiorca może czuć się otoczony i obserwowany. Z drugiej strony spojrzenia owe są maksymalnie rozproszone i odindywidualizowane, tak że nie czujemy się specjalnie z kimkolwiek skonfrontowani. Innymi słowy: jesteśmy zdezorientowani co do możliwości jakiejkolwiek interakcji z przedstawionymi postaciami. W kontraście do swej ewidentnej atrakcyjności i przyjazności, zdają się one trzymać nas na ‘wzrokowo-słuchowy’ dystans. Mimo wszystko pozostają przybyszami z innego, obcego świata – abstrakcyjnymi i bezcielesnymi - bo plastikowymi – typami, powstałymi wskutek przypadkowego poskładania elementów wizualnej bazy danych.[x] Efekt ten wzmagany jest przez fakt, że - poza tym, co sugerują same prace - Murakami nie dostarcza żadnych informacji na temat przeszłości swych bohaterów – zdają się oni nie posiadać historii (notabene kolejnego czynnika indywidualizującego - wyróżniającego daną istotę spośród innych).
Mr. DOB i jego towarzysze nie są zatem (wyłącznie? ;-)) elementami cynicznie skonstruowanej maszynki do zarabiania pieniędzy, lecz raczej medium refleksji - ich kolejne transformacje mają dostarczać wiedzy na temat współczesnej kultury, kultury, której ikonami nie są ludzie, lecz fikcyjne postaci. Niewątpliwie daje tu znać o sobie japoński kontekst sztuki Murakamiego, w szczególności rozwijająca się od lat 70. kultura tzw. „otaku” – miłośników komiksów, filmów animowanych, filmów z efektami specjalnymi itd.[xi] Artysta zdaje się wchodzić tu w rolę etnografa – badającego i jednocześnie rehabilitującego fenomeny spotykające się z dezaprobatą w japońskim społeczeństwie i w związku z tym spychane na jego obrzeża (w związku z tym określa swą sztukę mianem „poku”, czyli połączenia pop-artu i „otaku”)[xii]. Czy jednak rzeczywiście można tu mówić wyłącznie o zamiarze dokumentowania? Już powyższe paragrafy wskazują, że zamiar Murakamiego jest bardziej złożony. Jego sztuka zdaje się oddziaływać na wielu poziomach: z jednej strony przedstawia świat „kawaii’ i „otaku” jako niesłychanie urokliwy i pociągający, z drugiej dokonuje jego przekształcenia uwydatniając sztuczność, odindywidualizowanie i zredukowaną cielesność.[xiii] Ta ostatnia zdaje się niekiedy powracać w mało zachęcającej postaci „abject” (np. w „Homage to Francis Bacon (Study of George Dyer)”, 2002, akryl na płótnie, 120 x 120 x 5 cm, czy wspomniany już obraz „Tan Tan Bo Puking – a.k.a. Gero Tan”). Wraz z rosnącą ilością zębów Mr. DOB’a estetyka „cuteness” przeradza się w estetykę „antycuteness”. Prace skonstruowano jednak tak, że wzbudzane przez nie odczucia są ambiwalentne: krytyka podszyta jest widoczną fascynacją. Wszystko to sugeruje, że Murakami ma świadomość przynależności do ukazywanego przez siebie świata. Ocena dokonywana jest zatem niejako ‘od wewnątrz’.[xiv]

Surrealistyczne[xv] instalacje Murakamiego sprawiają, że czujemy się jak w wypełnionym gigantycznymi zabawkami pokoju. Aż chciałoby się dotknąć i pobawić, nie zastanawiać za wiele i po prostu poddać atmosferze miejsca. W ten sposób ewokowana jest w nas tęsknota za właściwym małym dzieciom i zwierzętom odczuwaniem świata - doświadczeniem, któremu nie towarzyszą próby ujęzykowienia.[xvi] Niestety jesteśmy w galerii, więc nic nie możemy zrobić. Możemy się jedynie pocieszać, że prawdopodobnie wcale nie byłoby miło dotknąć szklistej powierzchni szczerzącego zęby w odruchu anty-cuteness Mr. DOB’a...

Tekst ukazał się w Gazecie Malarzy i Poetów nr 2/3 2009.

Przypisy:

[i] Ta uwaga ma sens szczególnie w kontekście sztuki Zachodu, jako że to w jej obrębie powstał radykalny podział na sztukę wysoką i masową. W kulturze japońskiej nie nastąpiło to w aż takim stopniu.
[ii] Niestety mimo poszukiwań, nie udało mi się dowiedzieć, o jakie seksualne skojarzenia chodzi. Złożenie obu słów w formie koła pojawiło się po raz pierwszy w 1993 roku w pracy przygotowanej przez Murakamiego na wystawę poświęconą specyficznemu językowi kultury konsumpcyjnej w Japonii, którego przejawem jest między innymi dodawanie do nazw produktów w celu zwiększenia atrakcyjności tychże emfatycznych sufiksów „z” i „x”, np. jedna z marek piwa nosi nazwę „Asahi Z” (Sianne Ngai, „The Cuteness of the Avant-Garde”, w: Critical Inquiry 31/2005, s. 823-825).
[iii] Por. na przykład argumentacja Hegla w „Wykładach o estetyce”, gdzie określa on zmysły wzroku i słuchu jako „teoretyczne“ („Vorlesungen über die Ästhetik”, Frankfurt am Main 1970, Tom I, s. 61). Należy podkreślić, że w japońskiej tradycji zmysły nie podlegały hierarchizacji, żaden nie był wyróżniony. Odwołania przede wszystkim do wzroku i słuchu wynikają u Murakamiego z inspiracji kulturą Zachodu.
[iv] Murakami traktuje współczesną kulturę japońską jako rezultat nieprzepracowania traumy drugiej wojny światowej. (Jaimy M. Mann, recenzja “Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture”, red. T. Murakami, w: Children’s Literature Association Quarterly 31/1/2006, s. 95; Roland Kelts, “Japanamerica. How Japanese pop culture has invaded the U.S.”, Palgrave Macmillan, New York 2006, s. 25-30).
[v] Maja Brzozowska-Brywczyńska, ”To co urocze. Notatki o estetyce cuteness”, w: Czas kultury 3/2007, s. 7. Por. Sharon Kinsella, “Cuties in Japan”, w: “Women Media and Consumption in Japan”, red. Lise Skov i Brian Moeran, http://www.kinsellaresearch.com/Cuties.html.
[vi] Artysta studiował tradycyjne japońskie malarstwo „Nihonga”.
[vii] Por. Marcin Skorek, „Ekrany pustki w kulturze Japonii”, w: „Wiek ekranów. Przestrzenie kultury widzenia”, red. Andrzej Gwoźdź i Piotr Zawojski, Rabid, Kraków 2002, s. 111-122.
[viii] Zjawisko to - przejawiające się między innymi w konsekwentnym zabetonowywaniu wybrzeża i koryt rzek, zanieczyszczaniu środowiska odpadami oraz wprowadzaniu elementów sztucznych w miejsce naturalnych np. w ikebanie - obszernie opisuje Alex Kerr w książce „Psy i demony. Ciemne strony Japonii” (Universitas, Kraków 2008).
[ix] Przestrzenność rzeźby nie jest iluzyjna, jak przestrzenność obrazu perspektywicznego (odbiorca ma wrażenie ukazywania przez obraz innego, osobnego świata), lecz rzeczywista, gdyż jest współdzielona z odbiorcą.
[x] Por.: “W efekcie świadomego zastosowania diagramu dziecięcości powstaje coś sztucznego, a przez swoją sztuczność – paradoksalnie idealnego; coś nie z tego świata.” (Maja Brzozowska-Brywczyńska, ”To co urocze. Notatki o estetyce cuteness”, w: Czas kultury 3/2007, s. 12)
[xi] Nie oznacza to jednak, że Murakami jest artystą lokalnym, wszak w erze globalizacji to, co specyficzne dla „otaku’ i „kawaii” szybko się rozpowszechnia. Warto podkreślić ponadto, że zalążkiem obu fenomenów nie była Japonia, lecz Stany Zjednoczone (inspiracją dla „otaku” była społeczność amerykańskich fanów Star Treka, „kawaii” czerpało z kolei z kreskówek Disneya). Powyższą genezę „otaku” podaje Roland Kelts, op. cit., s. 155-156.
[xii] Por. Hal Foster, “The Artist as Ethnographer”, w: “The Return of the Real”, The MIT Press, Cambridge Massachusetts London 1996, s. 171-204. Przyczyny niechętnego nastawienia Japończyków do „otaku”, jak również charakterystyczne dla kultury „otaku” dekomponowanie i składanie postaci na nowo analizuje Hiroki Azuma w tekście „Superflat Japanese Postmodernity”: http://www.hirokiazuma.com/en/texts/superflat_en1.html.
[xiii] Warto zauważyć, że w ostatnich pracach Murakamiego pojawia się ‘cielesność’ prawdziwa, ludzka, np. w teledysku „Akihabara Majokko Princess” nakręconym przy udziale Kirsten Dunst, prezentowanym na wspomnianej wystawie w Tate, oraz w serii zdjęć „Satoeri Ko2Chan” (2004).
[xiv] Nurt sztuki japońskiej, w którym pojawia się tego typu krytyka, został określony przez Murakamiego jako „Superflat”, co nawiązuje do charakterystycznego stylu malowania (brak głębi) i powtarzającego się wątku powierzchowności, konsumeryzmu i mechaniczności kultury japońskiej.
[xv] Instalacje Murakamiego są surrealistyczne zarówno w sensie potocznym (sprawiają wrażenie nierealnych) jak i naukowym (nawiązują do historycznego surrealizmu). Na zbieżność między pop-artem, a surrealizmem jako kierunkiem w sztuce wskazuje Hal Foster w tekście „The Return of the Real” – oba nurty łączy według niego odniesienie do nieudanej reprezentacji Realnego (do tego, co „traumatyczne”). Surrealizm i pop-art Warhola odsłaniają ową klęskę (tzw. „traumatyczny realizm”, pop-art czyni to poprzez wielokrotne powtarzanie danego motywu), hiperrealizm ją zakrywa („tzw. traumatyczny iluzjonizm”, np. w wersji Richarda Estesa, multiplikującego odbicia i refrakcje tak, że obraz zdaje się wyzbywać głębi i dokonywać implozji w kierunku widza), „appropriation art” usiłuje odsłonić jej strukturę (prace Richarda Prince’a), z kolei abject-art rości sobie pretensję do ukazywania Realnego jako takiego (Hal Foster, “The Return of the Real”, The MIT Press, Cambridge Massachusetts London 1996, s. 127-168). Murakami wykorzystuje większość z wymienionych przez Fostera strategii: figurę powtórzenia, „opanowywanie” widza siecią powierzchni i abject.
[xvi] Być może takie doświadczenie miał na myśli Heidegger, gdy pisał o jednoczesnym bogactwie i ubóstwie rzeczywistości doświadczanej przez zwierzę? [Doświadczenie to jest z jednej strony bogate - na jego kształt nie wpływają kategorie językowe, z drugiej - ubogie - bo z powodu braku ujęzykowienia owa doświadczana wielość nie jest poddana refleksji.]

Fot. (poza nr 3,4,7): AR.

Komentarz do panelu dyskusyjnego „Co to jest program muzeum?” zorganizowanego przez Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie w dn. 8.04.2010.

2010-05-01T06:03:00.000-07:00

Zamieszczam kilka uwag, które nasunęły mi się w trakcie panelu.

1. Zgodnie z tytułem i opisem panelu organizatorom chodziło o refleksję nad możliwym kształtem programu muzeum oraz sposobami jego formułowania w warunkach współczesnych. Pytanie takie jest oczywiście jak najbardziej uzasadnione. Problem polega na tym, że tego rodzaju tematyka wydaje się być niezupełnie na miejscu. Takie zagadnienia można było bowiem rozważać na kilka lat przed powstaniem muzeum, a nie wtedy, kiedy właśnie ono powstało, wszyscy oczekują na dokładniejsze nakreślenie jego profilu, co więcej – samemu muzeum przydałaby się debata nad programem, dzięki której mogłoby go udoskonalić. Organizatorzy zapewne częściowo zdawali sobie z tego sprawę, o czym świadczy wypowiedź dyrektora Muzeum Anny Marii Potockiej, w której brak było rozważań na temat zadany w tekście ogłoszenia: miała ona bowiem charakter bardzo konkretny, dotycząc kształtu programu krakowskiego Muzeum.

Z tego zamieszania jasno wynika, że organizatorami targały sprzeczne oczekiwania co do charakteru panelu: z jednej strony chcieli dyskutować na tematy ogólne, dotyczące problemów związanych z konstruowaniem programu muzeum, z drugiej – pragnęli zaprezentować program nowego miejsca. Z tym pierwszym celem kłóciła się wypowiedź pani dyrektor, z tym drugim – tekst ogłoszenia i struktura dyskusji (najpierw wypowiedzi gości, na końcu wypowiedź pani dyrektor), która w przypadku takiego celu powinna zacząć się od podania konkretów dotyczących programu nowego muzeum, by następnie mogły one zostać poddane dyskusji. Konfuzja osiągnęła szczyt, kiedy po wygłoszeniu przez każdego z zaproszonych gości expose i bardzo konkretnej wypowiedzi pani dyrektor, prowadzący dyskusję chciał z powrotem skierować ją w stronę teoretyczną, a jeden z panelistów przerwał mu i przeszedł do krytyki przedstawionej propozycji programu.

W efekcie owego koncepcyjnego niedopracowania w trakcie spotkania można było czuć się nieco zdezorientowanym, a jako że nie poszło ono zdecydowanie w żadnym z obu kierunków, nie zrealizowano w satysfakcjonującym stopniu ani debaty teoretycznej, ani debaty nad programem nowego muzeum.

2. W przedstawionym programie Muzeum w Krakowie zainteresowała mnie zapowiedź konfrontacji sztuk wizualnych z innymi sztukami, w postaci np. galerii słowa/tekstu. Pomysł uważam za ze wszech miar ciekawy. Mam nadzieję, że muzeum nie ograniczy się do literatury (choć pomysł galerii tekstu jest moim zdaniem bardzo dobry), ale będzie można w nim np. posłuchać muzyki współczesnej – tego typu praktyki nie są rzadkie w muzeach na Zachodzie, w Polsce Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie realizuje program "Pocztówki z muzyki współczesnej", pamiętam również zestawienie obiektów sztuki i muzyki współczesnej na wystawie w Tate Modern, Hamburger Bahnhof wraz z innymi niemieckimi muzeami też idzie w tym kierunku, podobnie ZKM w Karlsruhe. Biorąc pod uwagę to, że w Krakowie rzadko kiedy można usłyszeć współczesną muzykę poważną, muzeum częściowo wypełniłoby istotną lukę.

3. Zdziwiły mnie natomiast stwierdzenia, że ‘najważniejszy w sztuce jest artysta’ oraz że ‘dzieło łatwiej zrozumieć, gdy artysta jest obok’. Nie chcę odmawiać artyście istotnej roli w sztuce, ale tego typu wynoszenie artysty na kluczową pozycję jest ze wszech miar kontrowersyjne. Jest to typowo modernistyczne – czerpiące z romantycznego ideału artysty-geniusza – uprzywilejowanie artysty, uznanie jego przewodniej roli w społeczeństwie. W teorii interpretacji ten punkt widzenia skutkuje prymatem interpretacji odwołującej się do intencji autorskiej, względnie biografii artysty, suponującej istnienie jednego właściwego znaczenia dzieła sztuki, które jest przez interpretatora odkrywane. Wszystkie te teorie zostały poddane głębokiej krytyce w drugiej połowie XX wieku, w związku z czym wspieranie ich powinno być opatrzone jakimś komentarzem.

4. Zaciekawiło mnie również podkreślanie konceptualistycznego ukierunkowania Muzeum. Domyślam się, że jest to wynik takiej a nie innej kolekcji. Jednak, o ile się nie mylę, sztuka współczesna od dłuższego już czasu mocno dystansuje się od konceptualizmu, na nowo przywołując zmysłowy, estetyczny wymiar dzieła sztuki. Powstaje zatem zagrożenie, że program Muzeum będzie oderwany od współczesnych przemian w sztuce.

5. Kolejną kwestią jest podnoszone przez Piotra Piotrowskiego zagadnienie kompletności kolekcji – wedle dyrekcji ma to oznaczać, że będzie ona zawierała prace najważniejszych artystów. Dyrektor warszawskiego muzeum słusznie zauważył, że prymat kompletności prowadzi do utwierdzania kanonu, tymczasem od muzeum oczekujemy współcześnie polemiki z kanonem. Problem ten jest ściśle powiązany z innym moim niepokojem dotyczącym Muzeum – w jego programie nie znalazły się bowiem żadne słowa na temat jakiejkolwiek działalności badawczej, a to właśnie ona istotnie wspomaga korekty kanonu. Wiem, że nikła działalność naukowa to ogólny problem muzeów w Polsce. Może jednak nadszedł czas na jakąś zmianę? W każdym razie niepokoi mnie, że już na starcie o ambicjach naukowych nikt nie wspomina.

6. W trakcie spotkania zadałam pytanie o to, czy Muzeum planuje zaangażowanie się w problematykę przestrzeni publicznej. Do zadania go zainspirował mnie fakt podjęcia przez nie już na starcie projektu w przestrzeni publicznej – w Krakowie ma zostać zrealizowany projekt mocno inspirowany "Dotleniaczem" Joanny Rajkowskiej. Zazwyczaj przyjmuje się, że projekt realizowany na początku działalności tego typu instytucji stanowi rodzaj manifestu – deklaracji kierunku, w jaki muzeum pójdzie w przyszłości. W odpowiedzi usłyszałam, że Muzeum będzie prezentowało prace artystów aktywnych w przestrzeni publicznej. Bardzo mnie to cieszy (choć przyznajmy – jak na spektakularność Dotleniacza nie jest to specjalnie rozbudowana kontynuacja, niestety wygląda to tak, jakby Muzeum nie było do końca świadome, jak są odbierane jego działania i jakie oczekiwania budzą). Mam nadzieję, że wątek ten zostanie rozszerzony o więcej działań. Ta problematyka jest w końcu jedną z najważniejszych i najbardziej zaniedbywanych w Krakowie.

7. Ostatnia część spotkania ujawniła obecną w Krakowie złą atmosferę wokół Muzeum, zapoczątkowaną faktem powołania jego dyrektora bez konkursu. W toku sporu powstał Komitet Obywatelski na Przejrzystości w Polityce Kulturalnej Krakowa. Wbrew organizatorom spotkania uważam, że bardzo dobrze, że to ujawnienie nastąpiło. Joanna Mytkowska i Piotr Piotrowski słusznie zauważyli, że konflikt może mieć charakter produktywny. Trudno jednak o jakąkolwiek produktywność, jeśli w sytuacji, gdy możliwa jest konfrontacja, udajemy, że konfliktu nie ma. Dopiero ujawnienie umożliwia przekształcenie się antagonizmu w agonizm. Chyba nadszedł już czas, by o tym pomyśleć, bo zła atmosfera wokół Muzeum nie służy nikomu, o sztuce nie wspominając. Dzięki konfliktowi Muzeum zyskuje grupę uważnych obserwatorów, krytycznie komentujących każdy jego krok – a chyba nie ma nic lepszego niż uważna publiczność? Z kolei całe środowisko krakowskie zyskuje energię do stworzenia czegoś w rodzaju wytycznych czy standardów dla funkcjonowania instytucji kulturalnych. W szczególności radni, prezydent i wojewoda powinni się do takiego dokumentu odnieść, bo to przede wszystkim ich nieprofesjonalizm doprowadził do zaistnienia sporu. Utopijne? Pewnie tak...

PS A propos ostatniego punktu przypomina mi się esej Jana Hartmana o antysemitach jako tych, którym Żydzi powinni poświęcać szczególną uwagę, oczywiście ta analogia ma granice ;-) .

Fot. AR.

Recenzja książki W. Welscha "Estetyka poza estetyką"

2010-03-25T04:29:00.000-07:00

Do przeczytania na stronie dr Katarzyny Guczalskiej:

http://www.guczalska.pl/okienka/welsch_rec.html.

Wykład prof. Wojciecha Kalagi pt. " 'Zwrot filozoficzny' we współczesnym literaturoznawstwie"

2010-03-02T00:12:00.000-08:00

Data: 5 marca 2010 (piątek); Godz.: 16:00; Miejsce: Instytut Filozofii UJ, pokój 25 (I piętro)
Ulica: ul. Grodzka 52; Miejscowość: Kraków

Wykład poświęcony będzie zasadniczym zmianom w metodologii i merytorycznym ustaleniom dokonywanym przez literaturoznawców pod wpływem recepcji idei filozoficznych. Prof. Kalaga skupi się na wpływie, jaki na literaturoznawstwo wywarł XX-wieczny poststrukturalizm.

Wykład organizują Polskie Towarzystwo Filozoficzne. Sekcja Estetyki im. Romana Ingardena oraz Seméiotike. Towarzystwo Filozoficzne im. Charlesa Sandersa Peirce’a.

Patronat nad wydarzeniem sprawuje Fundacja Splot.
Fragment książki prof. Kalagi Mgławice dyskursu (4. rozdział) można przeczytać tutaj lub tutaj.

Wystawa fotografii Thomasa Demanda w Neue Nationalgalerie w Berlinie

2010-02-25T08:32:00.000-08:00

Thomas Demand, Treppenhaus / Staircase, 1995C-Print / Diasec, 150 x 118 cm© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn 2009.

Thomas Demand, Klause IV / Tavern IV, 2006C-Print / Diasec, 103 x 68 cm© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn.

Thomas DemandBüro / Office, 1995C-Print / Diasec, 183,5 x 240 cm© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn 2009.

Na portalu fundacji Splot można przeczytać mój tekst o wystawie T. Demanda w Berlinie: http://www.e-splot.pl/?pid=articles&id=470.

Poniżej jego początek:

Berlińska wystawa fotografii Thomasa Demanda dowodzi, że powtarzanie bardzo prostego pomysłu przynosi czasem znakomite efekty artystyczne. Koncept niemieckiego artysty sprowadza się do specyficznego sposobu pracy: wzorując się na zdjęciach prasowych, wykonuje on z kartonu modele przedmiotów w skali 1:1, które fotografuje i niszczy, powiększone do dużego formatu prezentuje następnie w pokrywie z aluminium i pleksiglasu.

"Cały stosunek człowieka do przestrzeni rozgrywa się na płaszczyźnie znaczeń duchowych związanych z miejscami."

Hanna Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Universitas, Kraków 2006, s. 258.

Jak ‘rozbroić’ koszmarny pomnik?

2010-02-23T03:10:00.000-08:00

Zapraszam do lektury tekstu mojego autorstwa, który ukazał się na blogu Projektu Miejskiego:
http://projektmiejski.pl/2010/02/22/jak-rozbroic-koszmarny-pomnik/.

Poniżej początek tekstu:

Instrukcja
Weź: 1 koszmarny pomnik w fajnym miejscu, 5 kg poczucia humoru, 2 kg odwagi, 10 kg dobrze zachowanego pop-artu, kilkanaście setek plastikowych gronostajów – kopii gronostaja ze znanego obrazu.
Przygotowanie: Gronostaje umyj, część pomaluj na czarno, część na biało, część na złoto. Następnie umieść dookoła pomnika odbierając mu jego powagę i stateczność. Gdy pomnik stanie się całkowicie niepoważny, powal go salwą śmiechu.

Donald Judd, "Untitled", 1964

2010-02-03T15:50:00.000-08:00

źródło

To jedna z moich ulubionych prac. Na pierwszy rzut oka nic specjalnego: pomarańczowy prostopadłościan o obłych rogach spoczywający na podłodze galerii. Z daleka wygląda jak basen lub szalupa ratunkowa. Dopiero z bliska okazuje się, że nie posiada dna i wykonany jest z pokrytej emalią stali. Mimo swych dużych rozmiarów wydaje się kruchy i delikatny. Na jego wypolerowanej, niekiedy naznaczonej spojeniami, powierzchni ciekawie odbija się światło.

Nie jest to przedmiot użytkowy - bo trudno nam się domyśleć do czego mógłby posłużyć - ani estetyczny – przynajmniej nie w klasycznym sensie tego słowa. Ta nierozstrzygalność, ambiwalentność to jedna z charakterystycznych cech obiektów Judda. Decyduje ona o otaczającej je atmosferze niepokoju. Miał rację Kirk Varnedoe opisując je jako ‘quirky’ – dziwaczne. Sam Judd określał je jako ‘obiekty specyficzne’ – w przeciwieństwie do malarstwa korzystające z przestrzeni realnej, a nie wyobrażonej; w przeciwieństwie do rzeźby wykorzystujące nietradycyjne - np. przemysłowe - materiały i techniki; nie odsyłające do świata dyskursywnych znaczeń, lecz koncentrujące uwagę na swej materialności.

Wbrew tej ostatniej intencji nie mogę powstrzymać się przed kojarzeniem ”Untitled” z 1964 roku z ramą, a co za tym idzie z ‘parergonem’, którego materialne znamię ona stanowi. W ujęciu Derridy ‘parergon’ (gr. 'to, co poza dziełem') to ulegający ciągłym zmianom system przedmiotów, teorii i praktyk decydujących o wytworzeniu opozycji między tym, co wewnętrzne dla dzieła sztuki, a tym, co dlań zewnętrzne, względnie: między sztuką, a nie-sztuką. Rama-parergon konstytuuje pole sztuki zachowując jednocześnie ambiwalentny, graniczny charakter – jako to, co zarazem wewnętrzne i zewnętrzne, przynależne do sztuki i decydujące o jej kształcie. W pracy Judda, gdzie rama nabiera charakteru szalupy ratunkowej, ukazany zostaje ten niezbywalny charakter ‘parergonu’ jako tego, bez czego sztuka nie jest w stanie istnieć - 'utrzymać się przy życiu'.

źródło

Przenośny dom imigranta – “Houseball” Claesa Oldenburga i Coosje van Bruggen

2010-02-02T15:17:00.000-08:00

Zapraszam do lektury tekstu mojego autorstwa, który ukazał się na blogu Projektu Miejskiego. Jest to fragment publikacji o współczesnej rzeźbie w przestrzeni publicznej Niemiec, którą przygotowuję. Z racji zintensyfikowania prac na tym polu muszę ograniczyć aktywność na Parergonie - przez najbliższe miesiące posty będą krótsze, a większość z nich będzie odsyłać do bloga Projektu Miejskiego.

Veronica Reichl "Sprachkino" - obraz i język

2010-01-13T16:27:00.000-08:00

Kontynuując wątek z postu dotyczącego J. Ludwińskiego, zamieszczam krótki film z wystąpieniem Veroniki Reichl, poświęconym relacji obrazu i języka. Veronica napisała na ten temat doktorat. Jego istotną częścią był zestaw nietypowych filmów - w każdym z nich krótkie fragmenty tekstów filozoficznych (m.in. Zizek, Bachelard, Spinoza, Wittgenstein) zostały zestawione ze zmieniającymi się abstrakcyjnymi obrazami. W ten sposób Veronica stworzyła ciekawy materiał, mogący posłużyć do badań podobieństw i różnic między przekazem obrazowym, a przekazem językowym.

Pierwszy film zaczyna się w 4 min. 20 sek. wystąpienia, kolejne: 6:35, 9:34.

Inne filmy Veroniki (Spinoza, Deleuze/Guattari, Bachelard) można obejrzeć tutaj (wymagany QuickTime):

http://www.veronikareichl.com/1/homeD.html.

Veronika Reichl - How Do Pictorial Representations Refer To Linguistic Statements? from Ma[d] on Vimeo.

Jerzy Ludwiński i teoria sztuki – refleksje po spotkaniu w krakowskim Bunkrze

2010-01-10T15:44:00.001-08:00

Klub Bunkra Sztuki zorganizował w czwartek spotkanie poświęcone nieżyjącemu już krytykowi i animatorowi sztuki Jerzemu Ludwińskiemu. Asumpt do wydarzenia dała publikacja dwóch zbiorów tekstów tego autora: „Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty”, pod redakcją Jarosława Kozłowskiego oraz „Epoka błękitu”, pod redakcją Jerzego Hanuska.

Podczas dyskusji padło pytanie o aktualność refleksji Ludwińskiego nad sztuką. Wciąż zastanawiam się nad odpowiedzią na nie, przy okazji kontynuując zaczętą przed spotkaniem lekturę tekstów. Wydaje się – jak słusznie zauważył w trakcie rozmowy w Bunkrze prof. Kozłowski – że pytanie to nie do końca pasuje do postawy Ludwińskiego. Jego celem nie było bowiem tworzenie teorii sztuki, a więc czegoś, co z założenia powinno być kompletne, systematyczne, spójne i przede wszystkim trwale obowiązujące. Wręcz przeciwnie konsekwentnie unikał on budowania teorii, co przejawiało się m.in. w tym, że rzadko kiedy spisywał swe myśli, by następnie je opublikować. Wspomniane publikacje zawierają w przeważającej części treść jego licznych wystąpień, spisaną przez bezpośrednich słuchaczy lub z nagrań. Z tego też najprawdopodobniej powodu – jak zauważył Jerzy Hanusek - refleksja Ludwińskiego nie zaistniała na szerszą skalę w społeczności akademickiej. Taka postawa zgadza się z obecnym w większości jego tekstów przekonaniem o różnorodności współczesnej sztuki, która w połączeniu z jej szybko zmieniającym się kształtem, utrudnia – jeśli nie uniemożliwia – budowanie teorii.

Ludwiński zdawał sobie ponadto sprawę z opresyjności teorii sztuki – towarzyszącej każdej teorii zdolności wykluczania z pola sztuki artystów nie mieszczących się w jej kategoriach (na takie podejście wskazują w szczególności takie teksty jak: „Perspektywy krytyki artystycznej” oraz „Największe pomyłki krytyki”).

Mimo tego zagrożenia Ludwiński dokonywał refleksji nad sztuką, jednakże czynił to w sposób nietypowy – efemerycznie (tylko wykłady, mała ilość publikacji), skromnie (z nieustającą świadomością możliwości popełnienia błędu, np. w tekście „Sztuka w epoce postartystycznej” pisze on wprost, że uporządkowanie struktury rewolucji artystycznej to zabieg „bardzo ryzykowny i skazany na niepowodzenia”) oraz często tworząc - zamiast tekstów - liczne diagramy, rysunki i notatki (to z nich korzystał w trakcie swych wystąpień). To ostatnie ciekawi mnie w tym kontekście najbardziej: Ludwiński (nie wiem czy świadomie - chyba nie) wygłaszając wykłady i konstruując wypełnione słowami schematy i rysunki – formy z pogranicza języka i obrazu /dyskursywności i wizualności/ wypracował nową formę 'teorii sztuki'. Zwrócmy uwagę na to, że w zasadzie jedynie te wizualne twory w wymienionych publikacjach są autentykami – w sensie bycia wytworzonym całkowicie i wyłącznie przez samego autora. Trudno je nazwać ilustracjami (choć wymienione publikacje do tego skłaniają), bo często nie miały one ilustrować żadnego tekstu. Są raczej autonomicznymi formami wypowiedzi. Starannie wykonane (prawie brak skreśleń!), maksymalnie czytelne, niejednoznaczne, niekompletne, modyfikowalne, nielinearne (Ludwiński interesował się poglądami G. Kublera, który opowiadał się za nielinaerną wizją historii) i zmuszające odbiorcę do wysiłku interpretacyjnego, doskonale wyrażają reprezentowaną przez Ludwińskiego quasi-antyteoretyczną postawę. Biorąc pod uwagę sceptycyzm względem teorii, jaki w XX wieku zapanował wśród historyków i teoretyków sztuki, trudno odmówić temu autorowi aktualności.

Fotografie przedstawiają rysunki z publikacji "Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty".

Lego w nowej odsłonie - Artur Wabik, „John Runnings. The Berlin Wall Walker”

2009-12-14T14:46:00.000-08:00

W krakowskich Delikatesach obejrzeć można wykonaną w „medium” klocków Lego dioramę Artura Wabika pt. "John Runnings. The Berlin Wall Walker". Stworzona z okazji dwudziestej rocznicy upadku muru berlińskiego praca przedstawia jedną z akcji Johna Runningsa, pacyfisty z USA. W listopadzie 1986 roku wdrapał się on na mur i odłupał jego fragment (kawałek do obejrzenia w muzeum Checkpoint Charlie w Berlinie). Artur Wabik wiernie oddał całą sytuację, widzimy więc m.in. idącego po murze brodatego Runningsa z kilofem, lekarza, dziennikarza, kamerzystę i oświetleniowca, a po drugiej stronie muru - strażników z karabinem i psem. Do zestawu dołączone jest pudełko, na którym podano zalecany wiek użytkowników zabawki (9-11) oraz logo społeczności sympatyków Lego - AFOL (Adult Fans of Lego).

Na pierwszy rzut oka praca ta opiera się wyłącznie na powtórzeniu dobrze już wszystkim znanego pomysłu wykorzystania kultowej zabawki do uobecnienia wydarzenia z przeszłości - by wspomnieć choćby skonstruowane przez Zbigniewa Liberę komplety do budowy obozu koncentracyjnego. Przy bliższym oglądzie podobieństwo to nie wydaje się jednak tak oczywiste. Co więcej, dioramę Wabika można uznać za swoistego rodzaju polemikę z wytworem Libery.

Bogata znaczeniowo praca tego ostatniego zwracała m.in. uwagę na banalizację pamięci, a więc takie przyswajanie historii, w wyniku którego czyni się z niej popkulturowy gadget, czy zabawkę właśnie, zapoznając 'po drodze' wymiar tragiczności. Lego jako uosobienie racjonalności (artysta stwierdzał, że „nie można z tych klocków zbudować nic, na co nie pozwala precyzyjny, racjonalny system") dobrze ponadto pasowało do racjonalności nazistowskiego systemu obozów. Całość wskazywała na możliwość modelowania zachowań dzieci przez zabawkę: jako, że dopuszcza ona ograniczony zbiór możliwości zastosowania, jest dobrym narzędziem kontroli i wychowania. De facto zatem praca Libery nie tylko odnosiła się do kwestii edukacji, ale i krytykowała same klocki (co zdaje się, że firma Lego dostrzegła, wycofując się ze wsparcia dla artysty).

Przyjrzyjmy się teraz pracy Wabika. Tym razem Lego przyczyniło się do upamiętnienia wydarzenia o zupełnie innym charakterze – zamiast nazistowskiej zbrodni mamy pacyfistyczny akt sprzeciwu, a więc wydarzenie raczej cieszące się powszechną aprobatą, przywołujące szereg bliskich wielu ludziom wartości. Co ciekawe, Wabik w przeciwieństwie do Libery, który klocki przycinał i sklejał, nie przekształcił dostępnego mu uniwersum elementów – wykorzystał wyłącznie te oryginalne nie dokonując w nich żadnych zmian.

W tym sensie krytyka Libery w odniesieniu do racjonalności Lego wydaje się nietrafna: po pierwsze, tylko pośrednio odnosi się ona do oryginalnej zabawki, gdyż Libera dokonał jej modyfikacji, ingerencji w strukturę (de facto zatem nie chodzi o 'Lego-jako-takie' lecz 'Lego-zmodyfikowane-przez-Liberę'), po drugie, praca Wabika wskazuje na prymat intencji odbiorcy w kontakcie zabawką – w obliczu zróżnicowania klocków i idącej za tym ogromnej liczby ich możliwych zestawień trudno mówić o jakimkolwiek ‘pozwalaniu’ na coś przez system – jedynym ograniczeniem jest fantazja użytkownika. Jasne, firma - tworząc zestawy - sugeruje, co można z klockami uczynić, niemniej jak wiemy największą frajdę sprawia nie tyle naśladowanie zaproponowanych przez producenta wzorów, co wymyślanie własnych konstrukcji - co też fani Lego od wielu lat robią, prezentując swe wytwory np. w internecie i co też uczynił Artur Wabik.

Dialog obu prac dokonuje się również w odniesieniu do rodzaju przywoływanych przez nie wydarzeń – w pracy Wabika nasz niemiecki sąsiad zostaje ukazany od nieco innej niż zazwyczaj strony – nie jako zadający cierpienie wojenny najeźdźca, lecz jako ukarany drastycznym podziałem cierpiący. W tym sensie praca ta wpisuje się w zaistniałą w ostatnich latach zmianę perspektywy postrzegania wydarzeń w trakcie drugiej wojny i po niej, polegającą na ukazaniu cierpień również po ‘tej drugiej’ stronie (oczywiście bez prób usprawiedliwiania jej win).

Praca Artura Wabika broni Lego (a więc i - pośrednio - części kultury masowej) również poprzez wskazanie, że w odniesieniu do nieco 'lżejszych' tematów może całkiem dobrze się sprawdzić: o ile wykorzystanie klocków do przedstawienia obozów szokuje, o tyle użycie ich do ukazania wydarzenia znacznie mniejszego kalibru, okazuje się być całkiem w porządku. Dla mnie sprawdzianem dla zabawki była reakcja dziewczynki, która pojawiła się w Delikatesach razem z mamą - po ujrzeniu dioramy dziecko nie chciało od niej odejść i aż żal było, że całość została zaprezentowana w szklanej gablocie. Praca z pewnością budzi ciekawość i może służyć rozbudzeniu zainteresowania historią. Okazuje się zatem, że pewna część popkultury może spełniać pozytywne funkcje - oczywiście zakładając, że budzone przez nią zainteresowanie nie ograniczy się wyłącznie do niej samej, ale wyzwoli pragnienie poszerzenia wiedzy.

W dioramie Wabika Lego zmienia się zatem z krzewiącej nieludzkie zachowania racjonalnej maszyny w realizujące humanistyczny ideał narzędzie wolnej wyobraźni. Z tego względu praca ta stanowi interesujący punkt odniesienia dla mającej właśnie miejsce w Warszawie retrospektywy twórczości Libery.

PS Zainteresowanych tematem odsyłam do artykułu Artura Wabika na temat AFOL opublikowanego w Autoportrecie, w którym przedstawia on społeczność AFOL wskazując, że zainteresowanie historią i polityką nie jest w jej obrębie rzadkie: "Warto wspomnieć tu gigantycznych rozmiarów dioramę przedstawiającą Kapitol w dniu inauguracji prezydentury Baracka Obamy, zrealizowaną na początku roku 2009 w kalifornijskim oddziale Legolandu. Oprócz prezydenta-elekta za pomocą klocków sportretowanych zostało przy tej okazji kilkadziesiąt innych osób publicznych, m. in. George W. Bush, Bill Clinton, Oprah Winfrey, czy Aretha Franklin. Kilka miesięcy wcześniej, w październiku 2008 roku, Marcin Danielak – polski AFOL budujący pod pseudonimem Hipopotam – zaprezentował w internecie winietkę przedstawiającą w humorystyczny sposób prezydenta Kaczyńskiego i premiera Tuska podczas wyścigu do pojedynczego, pustego krzesła. "

Płatny drugi kierunek - gwóźdź do trumny polskiej filozofii?

2009-12-02T06:38:00.000-08:00

Stefan Nestler, Transparenz und Farbe (fragment), Chemnitz, fot. AR.

Ponoć filozofia umiera. Jeśli to prawda (a mam nadzieję, że mimo wszystko nie...), to rząd próbuje stanąć na wysokości zadania i już szykuje jej trumnę. O co chodzi?
Ministerstwo planuje wprowadzić opłatę za studiowanie drugiego kierunku studiów. To chyba pierwszy krok na drodze do wprowadzenia odpłatności za całe studia. Jak dla mnie - posunięcie fatalne i bynajmniej nie dlatego, że sprzeciwiam się płatnym studiom. Krok ten uważam za błędny z kilku powodów:
1. De facto zniechęca on do studiowania drugiego kierunku. Jasne - kto będzie bardzo chciał - ten to zrobi. Niemniej spora liczba osób - w obliczu dodatkowej odpłatności - zrezygnuje z realizacji takiego pomysłu. Dla rynku pracy to duża strata: wiemy, że wymaga on dużej elastyczności od pracujących - coraz częściej muszą oni w ciągu całego życia kilkakrotnie się przekwalifikowywać. Kto jest do tego lepiej przygotowany, jeśli nie osoba, która uzyskała wykształcenie w kilku kierunkach?
2. Kolejny argument - tyle się mówi o interdyscyplinarności, o tym, że wiele dziedzin nauki ma wspólne obszary badań, że trzeba wspierać kontakty między przedstawicielami różnych dyscyplin. Tymczasem ministerstwo decyduje się na krok de facto skłaniający do 'zamykania' się w obrębie własnego kierunku.
3. Ponadto - pomysł ten uderza w kierunki, które przez wielu studentów traktowane są jako dodatkowe - poszerzające 'horyzonty' i ogólne wykształcenie, np. w kulturoznawstwo, czy filozofię właśnie. Po jego wprowadzeniu w życie zmniejszy się liczba osób studiujących te - i tak już bardzo zaniedbywane przez państwo - dziedziny. Myślę, że przedstawiciele tych dyscyplin powinni wystosować do ministerstwa protest w tej sprawie.

PS Blog Parergon zbiera głosy na: http://www.blogbox.com.pl/show/suggested/2782.

Dlaczego znowu bez komentarza? A propos wystawy "Kolekcja, Dwadzieścia lat galerii Starmach" w MN w Krakowie

2009-11-18T09:50:00.000-08:00

Edward Krasiński, Labirynt, 1987, technika mieszana (akryl, sklejka, drewno, metal, blue scotch),wymiary zmienne, fot. materiały Muzeum.

Wystawa poświęcona kolekcji właścicieli galerii Starmach z pewnością zasługuje na uwagę. Nie tylko dlatego, że prezentuje bardzo dobre prace w ciekawej aranżacji, ale również z tego powodu, że część z nich - mimo, że stworzyli je cenieni artyści - nie jest bardzo znana. Mnie na przykład urzekły czarno-białe fotografie Jana Tarasina i prace Marka Piaseckiego. Ale nie o tym chciałam pisać. Do doskonałości brakuje tej wystawie jednej (przynajmniej ;-)) rzeczy: dbałości o odbiorcę. Po raz kolejny Muzeum Narodowe pozostawia go bez możliwości otrzymania informacji na temat prezentowanych prac. Oczywiście - z okazji wystawy wydano piękny katalog, niemniej nie każdy może sobie pozwolić na jego zakup, poza tym nie każdy chce go akurat posiadać. Rozumiem, że kurator nie chce zakłócać przestrzeni ekspozycji tekstem. Cóż jednak stoi na przeszkodzie, by w kilku miejscach wystawy udostępnić katalog do przejrzenia na miejscu? Albo dołączyć do biletu ulotkę na temat wybranych prac, względnie - udostępnić odwiedzającym olaminowane plansze z tego typu informacjami (które np. mogłyby być dostępne w kilku językach)? Pomysłów jest wiele. Nie udostępniając materiałów nakreślających choćby kontekst powstawania prac czy możliwe kierunki interpretacyjne, muzeum pozbawia się możliwości edukacji publiczności. De facto skierowuje się wyłącznie ku tym, którzy sztukę prezentowaną na wystawie JUŻ rozumieją. Czy jednak Muzeum jest miejscem, w którym dobrze się czuć powinny wyłącznie intelektualne elity? Rozbudowując swój program edukacyjny Muzeum Narodowe dowiodło, że jest w stanie się przekształcać. Czy nie nadszedł zatem czas na ewolucję stosowanych w nim kuratorskich strategii?
PS Blog Parergon czeka na głosy w portalu Blogbox: http://www.blogbox.com.pl/show/suggested/2782.

19.01.2010 Obejrzałam niedawno wystawę w Bunkrze Sztuki pt. "Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo 1985-1995" i znowu wystąpił ten problem - brak komentarza (w tym przypadku naprawdę by się przydał, bo część filmów prosta w odbiorze nie jest), nie wspominając o tym, że organizatorzy nie zapewnili warunków do spokojnego ich obejrzenia - nie ma żadnych krzeseł, niczego, na czym można by usiąść - a obejrzenie wszystkich filmów zajmuje sporo czasu! Z czego to wynika???

Ten niegrzeczny pop-art. Komentarz do artykułu Piotra Sarzyńskiego w "Polityce"

2009-11-12T14:37:00.000-08:00

Takashi Murakami, Kula Kwiatowa, średnica 60 cm; do kupienia w Tate Modern za jedyne 3000 funtów :-), fot. AR.

Muszę przyznać, że lekko zdegustował mnie artykuł Piotra Sarzyńskiego w Polityce poświęcony wystawie "Pop Life" w Tate Modern. Wiem, że od tekstów w ogólnopolskim tygodniku nie należy oczekiwać naukowej ścisłości, tym niemniej wydaje mi się, że w tym przypadku granica absurdu, czy zwykłej rzetelności dziennikarskiej, została przekroczona.

Sarzyński postrzega prace sporej części prezentowanych na wystawie artystów (Warhol, Koons, Hirst, Murakami) jako powstałe wyłącznie z chęci zysku i nieprzedstawiające wartości artystycznej. Nie podaje jednak żadnych argumentów – nie odwołuje się do zaprezentowanych prac, kwestionuje to, co mówią sami artyści. Po prostu on „wie lepiej” i nic nie jest w stanie go przekonać, że się myli, nawet krytycy, którzy – jak pisze – „z namaszczeniem tłumaczą, że zamysły twórcze Hirsta, Murakamiego, czy Koonsa nie są wcale płytkie” (niestety w jego tekście brak jakiegokolwiek argumentu, jakiejkolwiek polemiki z owymi krytykami).

Autor zupełnie nie dostrzega kryjącej się w większości prac z nurtu pop-art ambiwalencji: z jednej strony fascynują one odbiorcę, uwodzą go epatując zmysłowością, z drugiej obecne w nich przesada, wyolbrzymienie, czy powtórzenie wyzwalają krytyczną refleksję nad codziennością. Owa krytyka nie jest formułowana z pozycji zdystansowanego moralisty (taką przyjmuje Piotr Sarzyński w swym tekście), lecz z pozycji uczestnika owej codzienności, a więc niejako "od wewnątrz".

Nie twierdzę, że wszyscy artyści prezentowani na wspomnianej wystawie tworzą takie prace (mam np. wątpliwości co do Keitha Harringa), niemniej wystarczy dokładniej przeanalizować twórczość np. Murakamiego, by przekonać się, że jak najbardziej krytycznie eksponuje on wątki współczesnej kultury, nie tylko japońskiej: jej sztuczność, odindywidualizowanie i zredukowaną cielesność.

Tym, co mnie mierzi jest ponadto posługiwanie się przez autora prostymi opozycjami. Najbardziej dojmująca z nich prezentuje się tak: to, że artysta dobrze funkcjonuje na rynku np. dzięki temu, że skutecznie buduje własną markę, oznacza, że nie kieruje się on natchnieniem, czy wizją. Jako że sztuka prezentowana na wystawie "Pop Life" należy do tej pierwszej kategorii, to brak jej wizji. Od wieków artyści mniej lub bardziej świadomie budowali własne marki i jakoś nikt z tego powodu nie odmawiał ich pracom miana powstałych pod wpływem natchnienia. Dystansowanie się od ekonomicznego wymiaru sztuki to uwarunkowany historycznym kontekstem produkt awangardy - tak samo zdekonstruowany jak ona sama. Piotr Sarzyński kultywuje mało aktualny mit artysty w podartym płaszczu i z suchą bułką w chudej rączce, oddzielonego od społeczeństwa i jego mechanizmów, obdarzonego wiedzą absolutną, wieszcza. Działalność współczesnych pop-artystów, osiągających sukces nie tylko wśród ludzi na sztuce się nie znających, ale i na rynku sztuki (!) dowodzi, że te opozycje się zdezaktualizowały, są nieadekwatne do opisu rzeczywistości sztuki (pytanie, czy kiedykolwiek były...).

W tym kontekście nieco żenujące i śmieszne jest przeciwstawianie sobie przez Piotra Sarzyńskiego pop-artowych prac i również prezentowanej w Tate Modern instalacji Mirosława Bałki:

Z jednej strony - cisza, powaga, idea. Z drugiej - zgiełk, wygłup, interes. Z jednej - ascetyzm, z drugiej rozbuchanie. Praca Bałki zdaje się szeptać: "Pomyśl o mnie. Przeżyj mnie." Wystawa "Pop Life" zaś drze się w niebogłosy: "Kup mnie! Daj się uwieść!

Cały zacytowany powyżej fragment to pierwszej wody dziennikarski kicz, rażący radykalnymi uproszczeniami - tak jakby instalacja Bałki nie uwodziła, nie wciągała swym ogromem, nie epatowała ciszą i powagą; tak jakby spod różowej otoczki sztuki Murakamiego nie przezierały jak najbardziej poważne problemy świata, w którym ludzi zastąpiły postacie z kreskówek.

Przykre, że dziennikarz ogólnopolskiego tygodnika pisze tekst na takim poziomie hołdując prostym schematom myślowym i w gruncie rzeczy dając się uwieść rozsiewanemu przez pop-art złudzeniu. Problem polega na tym, że kupując Politykę oczekujemy czegoś więcej niż niepoddanych głębszej analizie zwierzeń uwiedzionych przez powierzchnię rzeczy dziennikarzy.

PS Blog Parergon czeka na głosy w portalu Blogbox: http://www.blogbox.com.pl/show/suggested/2782.

Fotografie Masao Yamamoto w krakowskiej galerii ZPAF

2009-11-01T10:36:00.000-08:00

(Zamieszczam tekst napisany kilka miesięcy temu. „Przeleżał” w moim komputerze tak długo, bo tematyka okazała się dość złożona.)

Jeśli ktoś - znając mikroskopijne rozmiary krakowskiej galerii ZPAF- chciał poświęcić na tę wystawę 10 minut, to najprawdopodobniej mocno się rozczarował. W przestrzeni tej niewielkiej ekspozycji można było bowiem utknąć na długo. W większości czarno-białe fotografie zarówno swym na ogół miniaturowym - zmuszającym do intensywnego wpatrywania się - rozmiarem, jak i z uwagi na temat - oryginalnie uchwycone zjawiska przyrody - zachęcały do nieśpiesznej kontemplacji.

Oprócz serii zestawów maleńkich zdjęć rozmieszczonych na ścianie przez samego artystę (zwanych przez niego samego ‘instalacjami’), zaprezentowano kilka prac o większych rozmiarach. I jedne i drugie autor porównuje do wierszy haiku, co wydaje się jak najbardziej uzasadnione: tak jak haiku są one rezultatem skupienia na zjawiskach przyrody, skłaniających do metafizycznej refleksji, ponadto w obu przypadkach struktura obejmuje zaledwie kilka elementów. O takim a nie innym dobraniu zdjęć w jedną całość zadecydowało nie tylko podobieństwo treści (powtarzające się takie elementy przyrody jak gałęzie drzew, liście itp..), ale i formy: obserwujemy na nich bardzo zbliżone kształty, np. jajko i ciało zwiniętej w kłębek kobiety, samotne drzewo i ramię kobiety widziane z boku, przechylone gałęzie drzewa i przechylony sztuczny kwiat itd.. Zwróćmy uwagę na to, że to, co te prace nam prezentują nie jest jakimś indywidualnym, niepowtarzalnym wydarzeniem – wszak brak tu szczegółów - znamion indywidualności. De facto mamy tu do czynienia z prezentacją typu, a nie faktu (tego co ogólne a nie tego, co szczegółowe), względnie z faktem będącym egzemplifikacją typu (?). Yamamoto zdaje się eksplorować podobieństwo obecnych w świecie przedmiotów do siebie, ich tajemniczą jakościową wspólnotę (wspólnotę co do typu, np. takiego a nie innego kształtu). Obecny na fotografiach człowiek jawi się w tym kontekście nie jako radykalnie odrębny od świata przyrody, lecz jako podobna mu część - artysta podkreśla w ten sposób ciągłość obu światów.

Temu charakterystycznemu dla filozofii Wschodu wątkowi towarzyszy na wystawie inny: fotografie japońskiego artysty przypominają drobne mieszczące się w dłoni pamiątki przywiezione z podróży - zapomniane i wskutek tego długo noszone w kieszeni: kasztan, kamyk, listek, piórko, względnie: przechowywane w portfelu niewielkie zdjęcia bliskich. Posiadają one normalne w przypadku tego typu obiektów oznaki starości. Nie bez znaczenia są tu również takie ich cechy jak: czarno-biały charakter (zdjęcia wykonane dawno temu są czarno-białe, przez co mamy zgubną tendencję do utożsamiania czarno-białości z posiadaniem długiej historii…), unikanie wyraźnych kontrastów, matowość, niewyraźność (sprawiająca, że czasem trudno rozpoznać przedstawiony przedmiot), ziarnistość, 'znoszona' faktura papieru fotograficznego, czy ślady uszkodzeń – sugerujące długie przechowywanie. Prezentowane prace to zatem specyficzne ‘ready-mades’: artefakty przeniesione z 'przenośnego' prywatnego archiwum do galerii, rezultaty długiego i cierpliwego gromadzenia potwierdzeń łączącej zjawiska wspólnoty, prywatne archiwa własnych metafizycznych obserwacji.

Zastanawiają w tym kontekście puste przestrzenie pomiędzy poszczególnymi zdjęciami. Czy jest to - jak nieco banalnie sugeruje kurator - egzemplifikacja 'białych plam tworzących się w ludzkiej pamięci’? Sztuka Yamamoto podejmowałaby w tym ujęciu problem efemeryczności, przemijalności i kruchości pamięci. Myślę jednak, że nie powinniśmy zatrzymywać się na tym ujęciu, choć do pewnego stopnia uzasadnionym, to - jakby nie było - dość banalnym i oczywistym. Dla mnie plamy mają wyzwalać pragnienie odnalezienia elementów łączących zdjęcia, poszukiwania brakujących ogniw, potwierdzania istniejącej w świecie ciągłości. Są zachętą do uzupełnienia stworzonego przez artystę archiwum.

Ostatnim tematem, jaki chciałabym tu podjąć, jest reprezentatywność fotografii Yamamoto dla klasycznej estetyki japońskiej. Prostota, niedopowiedzenie, estetyka pustki, skromność i niedoskonałość (wabi-sabi), zastosowanie kire – techniki cięcia (fotografie są częściami wyciętymi z większej całości; efekt odcięcia sugeruje w kulturze japońskiej, że za moment zostanie ukazane coś istotnego). Przywołując sztukę Yamamoto można zadowalająco wyjaśnić praktycznie każdą cechę tej estetyki. Warto zauważyć, że estetyka ta w samej Japonii jest już właściwie reliktem. Współczesny Japończyk nie zachwyca się specjalnie naturą, nie dba o estetykę, nie robi ikebany, a jeśli robi to dodaje do niej plastikowe elementy (zachęcam w tym względzie do lektury książki Alexa Kerra pt. „Psy i demony. Ciemne strony Japonii”). Wystawa Yamamoto stanowi więc archiwum w jeszcze innym sensie – jest rejestracją japońskiej tradycji - świata, który już przeminął i którego nie przywrócą ani utyskiwania mieszkających w Japonii intelektualistów w typie Kerra, ani tęsknota człowieka Zachodu (gdzie zresztą fotografie Yamamoto sprzedają się o wiele lepiej niż w samej Japonii).

Linki do innych zdjęć artysty:
http://www.hackelbury.co.uk/artists/yamamoto/installations.html
http://www.foammagazine.nl/portfolio?foto=38

Anish Kapoor w Royal Academy of Art/Londyn

2009-10-25T15:10:00.000-07:00

Fot. AR.

Do 11 grudnia obejrzeć można w Londynie wystawę Anisha Kapoora. Zdecydowanie polecam. Powyższe zdjęcia prezentują jedną z najnowszych rzeźb artysty pt. Tall tree and the eye. Składająca się z kul o lustrzanej powierzchni wieża w zniekształcony sposób odbija wnętrze dziedzińca akademii. Lekka, łatwa i przyjemna zabawa mechanizmami percepcji, czy może coś więcej?

Zaufanie – temat dla artysty?

2009-10-18T14:46:00.000-07:00

Niepokoi mnie niski poziom zaufania w Polsce. W zasadzie na każdym kroku daje on o sobie znać.

Podam kilka przykładów z jednego miejsca - Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie. Podczas mojej ostatniej wizyty okazało się, że jeśli chcę otrzymać kartę i korzystać ze zbiorów, to muszę pozwolić się sfotografować pracownikom biblioteki. Muszę przyznać, że w trakcie procesu fotografowania mnie ("proszę ustawić się na szarej linii, oj coś tu nie działa, proszę wyjść z kadru" – i tak 3 razy...) poczułam się jak w programie Big Brother, względnie - jak w państwie policyjnym. Nie rozumiem, po co karta biblioteczna ma zawierać moje zdjęcie, skoro zdjęciem opatrzony jest zarówno dowód osobisty jak i legitymacja studencka? Ponoć niektórzy czytelnicy oddawali swe karty w użytkowanie innym. Co w tym złego, że ktoś pragnie wiedzy? Nawet jeśli ma to jakieś złe konsekwencje dla biblioteki, to nie rozumiem, dlaczego od razu wprowadza ona tak drastyczne - dotyczące wszystkich czytelników - środki (zjawisko pożyczania własnej karty - jak sądzę - wcale nie ma wymiaru masowego).

Inny przykład z tego samego miejsca: gdy pożyczam książki w przypadku każdej z nich (!) muszę podpisywać karteczkę, że oddam ją w dobrym stanie. Czy sam fakt zapisania się przeze mnie do biblioteki nie świadczy jednak o zamiarze zwracania książek w dobrym stanie? Po co te - wydłużające stanie w kolejce - podpisy?

I dalej: w bibliotekach na Zachodzie normalny jest wolny dostęp do półek (szczególnie w przypadku nowszych publikacji). Tymczasem w Polsce wszystko trzeba zamawiać, co wydłuża okres oczekiwania na książkę i powoduje kolejki po odbiór. Nie mówiąc o tym, że czasem miło jest przejrzeć książki stojące na półce i przypadkiem wygrzebać coś ciekawego. Nie rozumiem, dlaczego w stosunkowo niedawno oddanym do użytku gmachu BJ nie przewidziano tej możliwości.

Ponadto: dlaczego żeby oddać książki w BJ trzeba stać w słynnej już gigantycznej kolejce? Przecież wystarczyłoby je położyć na blacie. Po co czytelnikowi karteczka, że oddał książkę?? Większość osób i tak je wyrzuca (mając zaufanie DO biblioteki -najwidoczniej jakoś jednak jest to możliwe, czyżby czytelnicy mieli zaufanie do INSTYTUCJI, a ona nie miała zaufania do nich? Ale przecież instytucję też tworzą ludzie...).

Inny przykład problemu z zaufaniem w naszym kraju, pośrednio też obecnego w BJ: za granicą np. w Niemczech ludzie sami kserują sobie materiały w odpowiednich przybytkach. W Polsce samoobsługa to rzadkość. Wygląda to tak, jakby nikt nie wierzył, że osoba z ulicy może dobrze obsłużyć kserograf. Tymczasem wystarczy krótkie przeszkolenie, by robić to bez problemów. BJ zdaje się to rozumieć - jakkolwiek udostępnia 1 (słownie: jeden!) kserograf. I tak dalej - przykłady można podawać godzinami.

Oczywiście doskonale rozumiem, że są powody tej na każdym kroku napotykanej ostrożności. Niemniej sądzę, że sytuacja w Polsce się zmienia, coraz więcej osób staje się GODNYCH zaufania. Poza tym – ktoś musi w końcu przerwać ten zaklęty krąg i OKAZAĆ ZAUFANIE, nawet za cenę większych kosztów - okazać zaufanie i przez to w ogóle dać szansę na sprostanie temuż. Wszyscy znamy mechanizm samospełniającej się przepowiedni, względnie liczne przypadki niesfornych uczniów, którzy po przeniesieniu do innej szkoły/klasy okazali się całkiem w porządku. Narzucenie roli często skłania do jej wypełniania. W efekcie tracimy wszyscy i czas (na stanie w kolejkach w ksero, w bibliotece, popisywanie setek karteczek itd..) i dobre samopoczucie (kolejny raz ktoś potraktował nas jak potencjalnego złoczyńcę).

Myślę, że ten brak, niedostatek, czy może nawet kryzys zaufania w Polsce to świetny temat dla działalności artystycznej. Było już trochę tego typu sztuki w Polsce i na świecie, ale chyba trochę za mało. Wprawdzie akcje artystyczne są zazwyczaj bardzo efemeryczne i mają krótkotrwaly efekt (lepsze byłyby oczywiście rozwiązania instytucjonalne, niestety mało kto zdaje się dostrzegać problem...), niemniej skoro jak widać instytucje państwowe brak zaufania wspierają i szerzą, to chyba nic innego nam nie pozostaje. Jest tu pole zarówno dla tych artystów, którzy ów radykalny brak zaufania będą na różne sposoby uwidaczniać (czekam na performance w BJ :-D ), jak i tych którzy zaufanie zaczną wspierać, a nawet wymuszać.
Wszystkim, których ten problem ciekawi, polecam trzy publikacje: znakomitą książkę F. Fukuyamy pt. "Zaufanie. kapitał społeczny a droga do dobrobytu" - o znaczeniu poziomu zaufania w danym kraju dla tempa jego rozwoju gospodarczego, wywiad z prof. Januszem Czapińskim zamieszczony w Polityce: http://wiadomosci.gazeta.pl/Wiadomosci/1,97659,6508620,Polska_smuta.html, w obszarze teorii sztuki z kolei szerszą problematykę sztuki jako środka budowania wspólnot poruszał Nicholas Bourriaud w swej "Estetyce relacjonalnej".
A na koniec film z zabawną, paraartystyczną (?) akcją duńskiej policji. Zdaje się, że jednym z jej celów był wzrost zaufania do tej instytucji? :-)

Kolejna edycja projektu Dyscypliny/Sztuki: Psychoanaliza i teoria sztuki

2009-10-08T03:32:00.000-07:00

Projekt Dyscypliny/Sztuki ma na celu prezentację i dyskusję różnorodnych stanowisk w obrębie teorii sztuki a także innych nauk, których przedmiotem może stać się artefakt. U podłoża przedsięwzięcia leży przekonanie o konieczności analizy artefaktów reprezentujących poszczególne gatunki sztuki z perspektywy różnych dyscyplin naukowych, stąd jego nazwa – DYSCYPLINY/SZTUKI.

Pierwszy etap poświęcony był teorii obrazu, tematem kolejnych spotkań (październik 2009-czerwiec 2010) będą natomiast związki teorii sztuki i psychoanalizy. W obszarze zainteresowań znajdą się m.in. takie tematy jak: forma i treść dzieła sztuki w perspektywie psychoanalitycznej, problem płci i orientacji seksualnej w sztuce i refleksji nad nią, aktualne wykładnie teorii Sigmunda Freuda, Hanny Segal i Jacquesa Lacana.

W następnym tygodniu naszym gościem będzie prof. Paweł Dybel. Zapraszam zarówno na seminarium (godz. 15, Małopolski Instytut Kultury), jak i wykład (godz. 18, Bunkier Sztuki) - oba wydarzenia w środę, 14.10.

Wszelkie informacje można znaleźć tutaj:
http://www.splot.art.pl/dyscypliny-sztuki
http://splot.art.pl/aktualnosci/401/prof-pawel-dybel-sztuka-fantazja-trauma-dyscypliny-sztuki

Link do tekstów:
http://picasaweb.google.pl/pawel.brozynski/WarsztatyFreudSegalLacan#

Link do strony spotkania na fb:
http://www.facebook.com/home.php#/event.php?eid=150104437082&index=1

prof. dr hab. Paweł Dybel (1951) – filozof, literaturoznawca jeden z najważniejszych polskich badaczy psychoanalizy i teorii kultury. Pracownik Instytutu Filozofii i Socjologii PAN oraz Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych UW. Swoją rozprawę habilitacyjną poświęcił antynomiom psychoanalizy freudowskiej. Stypendysta Thyssen Stiftung, Alexander von Humboldt Stiftung, DAAD, The Kosciuszko Foundation, The British Academy, Institut fűr die Wissenschaften vom Menschen. Mieszka i pracuje w Warszawie.

"Co z tą abstrakcją?" - o cyklu wystaw w krakowskiej galerii F.A.I.T.

2009-08-23T10:42:00.000-07:00

Napisany przeze mnie tekst ukazał się w kolejnym numerze Dwutygodnika:

http://www.dwutygodnik.com/artykul/400-co-z-ta-abstrakcja.html.

Poniżej dodatkowy materiał zdjęciowy.

Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa IV, od lewej prace autorstwa: Jerzego Lengiewicza, Bogusława Schaeffera, Anny Orlikowskiej, fot. dzięki uprzejmości galerii.

Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa IV, od lewej prace autorstwa: Gerarda Kwiatkowskiego, Henryka Stażewskiego, Ryszarda Waśko, Artura Brunsza, fot. j.w.

Tomasz Baran, widok wystawy, Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa I, 2009 (prace 2008), fot. j.w.

Justyna Gryglewicz, widok wystawy, Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa II 2009, fot. j.w.

Mikołaj Moskal, Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji, Wystawa III, bez tytułu, 2009, fot. j.w.

P. Baran Maluje Mural, Tomasz Baran, fot. Michał Zawada.

Jarosław Kozłowski, Nie-Prawdy, Nie-Kłamstwa - recenzja wystawy w krakowskim Bunkrze Sztuki

2009-08-12T03:00:00.000-07:00

Recenzja ukazała się w 10. numerze internetowego pisma Dwutygodnik:

http://www.dwutygodnik.com/artykul/369-cwiczenia-konceptualne.html.

Poniżej kilka zrobionych przeze mnie zdjęć:

Zjednoczony świat. Wersja totalitarna, 2000

Zjednoczony świat. Wersja utopijna, 2006

Zjednoczony świat. Wersja alternatywna, 2005

Tranzyt, 2005

Obecny, 1969

Ćwiczenia z semiotyki (fragment), 1977

Biblioteka, 1995

Wyliczanka (fragment), 2005

Praca naukowa w wakacje? Nie w Krakowie!

2009-07-28T07:47:00.000-07:00

Kraków to podobno miasto akademickie. Czyżby?

Oto obrazek: Lato, sierpień, jesteśmy głodni wiedzy, pragniemy książek – głównie o sztuce i filozofii. Niestety, jak to często bywa, nie możemy ich kupić (bo brak nam pieniędzy, a niektórych książek nie uświadczysz w księgarni). W naturalny sposób kierujemy się zatem do biblioteki. I co się okazuje?
Biblioteka Jagiellońska - zamknięta, w drugiej połowie sierpnia otwarta jest jedynie Czytelnia Główna (dodajmy, że w lipcu biblioteka była „szczodrze” otwarta na jedną zmianę).
Biblioteka Instytutu Historii Sztuki - nieczynna przez cały lipiec i sierpień.
Biblioteka ASP – nieczynna w lipcu, sierpniu i wrześniu.
Biblioteka Instytutu Filozofii – przerwa wakacyjna przez cały sierpień.
Pozostaje jeszcze Wojewódzka Biblioteka na Rajskiej: zamknięta przez połowę sierpnia (szkoda, że nie ma tam wielu potrzebnych mi publikacji).
Przez 4 godziny dziennie jest natomiast otwarta biblioteka Malopolskiego Instytutu Kultury, niestety nie udostępnia w internecie katalogu, więc nie wiem, czy się cieszyć.

Co się dzieje? Czy każda biblioteka musi w wakacje odpoczywać? Zaglądam na strony bibliotek uniwersyteckich w Heidelbergu i Frankfurcie, by przekonać się, że w wakacje są non stop otwarte.
Nic dziwnego, że polskie uczelnie znajdują się na szarym końcu listy rankingowej - z takim zapleczem naukowym...
Kończę zatem i pozdrawiam w biegu próbując dobrze wykorzystać ostatnie kilka dni otwarcia krakowskich bibliotek...

Masz dość pomnikowych pomyłek? Przeczytaj credo Projektu Miejskiego!

2009-07-13T14:06:00.000-07:00

Fot.: Pomnik J. Piłsudskiego w Krakowie (źródło).

Projekt Miejski

Wyobraźmy sobie, że miasto to wieloelementowa układanka – olbrzymia struktura obejmująca place, dzielnice, ciągi komunikacyjne i centra handlowe; miejsca legendarne i naznaczone traumą, popularne i zapomniane. Wszystko to składa się na obszar coraz trudniejszy do ogarnięcia, dynamicznie rozwijający się organizm, w którym wspólnie egzystują setki tysięcy osób.

W miarę obcowania z miastem przestajemy zwracać uwagę na terytoria opuszczone, zaniedbane czy niedopasowane. Chadzając wytyczonymi ścieżkami, zapominamy o wielu częściach układanki. Stopniowo oswajając się z otoczeniem, przestajemy zauważać to, co przy bliższym spotkaniu mogłoby się okazać ciekawe. Miasto staje się dla nas przyjmowaną bezrefleksyjnie, przejrzystą pozbawioną pęknięć strukturą.

Miasto to również przestrzeń publiczna, w której na różne sposoby ujawniają się potrzeby mieszkańców. Każda, także mniejszościowa grupa ma prawo do dyskusji na miejskiej agorze. Ta gwarancja demokracji w przestrzeni publicznej – obecność płaszczyzny, na której każdy może się wypowiedzieć – jest warunkiem demokracji w ogóle.

Projekt miejski jest zakrojonym na szeroką skalę działaniem o charakterze społeczno-artystycznym. Składa się z trzech elementów:

- teorii – edukacja i dyskusja: wykłady, warsztaty, wystawy i publikacje na temat kształtowania przestrzeni publicznej (prezentacja różnych modeli jej kształtowania, ocena realizacji powstałych w polskich miastach);

- interwencji – wprowadzanie sztuki do miejsc wykluczonych, otwieranie nowych pól dla działalności artystycznej, odzyskiwanie przestrzeni postindustrialnych;

- debaty – uczestnictwo w konsultacjach wokół planów zagospodarowania przestrzennego, działania na rzecz zwiększenia wpływu społeczności lokalnych na decyzje podejmowane przez urzędy, umożliwienie każdej zainteresowanej stronie zabrania głosu, zapobieganie powstawaniu „czarnych punktów” (miejsc, które zostały ukształtowane bez dialogu społecznego).

Projekt ma za zadanie uwrażliwić mieszkańców polskich miast na problematykę przestrzeni publicznej jako pola dla wypowiedzi artystycznej. Chcemy odkryć na co dzień niedostępne i zapomniane elementy struktury miejskiej, wprowadzając je na nowo do obiegu dzięki społeczno-artystycznej aktywności.

Celem naszego projektu jest nie tylko ożywienie dyskusji o zagospodarowaniu przestrzennym, ale także skoordynowanie działań różnych podmiotów (stowarzyszeń, fundacji, urzędów) – zwłaszcza w takich miastach jak Kraków, który jest uważany za niezwykły pod względem urbanistyczno-architektonicznym.

Chcemy, aby ta dyskusja stopniowo obejmowała coraz szersze kręgi społeczeństwa. By przerodziła się w bogaty program edukacyjny dla mieszkańców, a poprzez akcje artystyczne ożywiające terytorium miast obfitowała w długofalowe skutki.

Korzystając z teorii, tłumaczymy, czym jest miasto.

Ożywiamy strukturę miasta, ingerując w terytoria zaniedbane.

Tworzymy płaszczyznę do publicznej debaty, której skutkiem będzie faktyczny wpływ na plany zagospodarowania przestrzeni publicznej.

Fundacja Wschód Sztuki

Krytyka Polityczna

Małopolski Instytut Kultury

Fundacja Splot

Serdecznie zapraszam na bloga tego - współtworzonego przeze mnie - projektu: www.projektmiejski.wordpress.com.

Recenzja wystawy "Bauhaus XX-XXI. Dziedzictwo wciąż żywe" (Międzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie)

2009-06-28T11:38:00.000-07:00

Bauhaus Building, Walter Gropius, 1925-26, Dessau, Germany © Gordon Watkinson / Courtesy Stiftung Bauhaus Dessau.

Napisany przeze mnie tekst ukazał się w najnowszym numerze Dwutygodnika:
http://www.dwutygodnik.com/artykul/260-trudna-idea.html.

Czarne punkty Krakowa - zaproszenie na niedzielny spacer i poniedziałkową prezentację

2009-06-20T06:30:00.000-07:00

C. Oldenburg, C. van Bruggen, Houseball, Bethlehemkirch-Platz, Mauerstrasse, Berlin, fot. Aneta Rostkowska.

Czarne punkty Krakowa, czyli kicz w przestrzeni miejskiej - spacer

21 czerwca 2009, godz. 14:00 - 15:30, początek: Pomnik Piotra Skargi, plac Marii Magdaleny

Od około dziesięciu lat w Krakowie lawinowo przybywa kontrowersyjnych realizacji, które negatywnie wpływają na jakość przestrzeni publicznej. Miejsca ich pojawienia się nazwaliśmy „czarnymi punktami”. „Czarne punkty” stawiane przy drogach oznaczają śmierć pasażerów, zaś te wyznaczone w mieście symbolizują śmierć tkanki urbanistycznej oraz dialogu publicznego.

Spacer po „czarnych punktach” Krakowa – wbrew swojej przytłaczającej nazwie – ma mieć charakter konstruktywny i doprowadzić do narodzin dialogu na temat estetyki przestrzeni publicznej.

Serdecznie zapraszamy tych, którym wygląd naszego miasta i tworzona przezeń atmosfera nie są obojętne.

Prowadzenie: Paweł Brożyński (Fundacja Splot).

Patronat: Krytyka Polityczna, Fundacja Wschód Sztuki.

Czarne punkty Krakowa - drogi wyjścia (prezentacja i dyskusja)

22 czerwca 2009, 18:00 - 20:00, Pawilon Wyspiański, ul. Grodzka

O polskiej pomnikomanii napisano już wiele i krytycznie. Niestety efekty medialnej dezaprobaty są znikome – wciąż stawiane są nowe pomniki i niewiele wskazuje na to, by sytuacja miała ulec zmianie. Są to na ogół solidne, wykonane z brązu rzeźby przedstawiające postacie. Idee czy wartości reprezentowane przez upamiętniane osoby są w tych pracach słabo zaznaczone: trudno bowiem uznać, że sam wygląd np. Jana Pawła II jest w stanie przekazać jakiekolwiek informacje o jego ekumenizmie, specyficznym poczuciu humoru, czy też roli, jaką odegrał w procesie upadku komunizmu w Polsce.

W trakcie spotkania – niejako w kontraście do realizacji przypomnianych w trakcie niedzielnego spaceru – zaprezentujemy powstałe w Europie rzeźby stanowiące przykłady udanego i twórczego podejścia do tematu. „Nowoczesne” pomniki – mimo że często nie są wizerunkami upamiętnianych osób – wyraźniej wskazują na wybrane aspekty ich życia (np. pomnik filozofa i wielbiciela muzyki T. Adorno we Frankfurcie tworzą biurko, krzesło i metronom umieszczone w szklanym sześcianie).

Pokażemy prace, które intrygując i wzbudzając emocje skłaniają do przemyśleń (m.in. pomnik ku czci prześladowanych homoseksualistów we Frankfurcie przedstawiający zranionego anioła). Oprócz pomników zajmować nas będą nietypowe rzeźby o lżejszej tematyce, czyniące przestrzeń publiczną miejscem atrakcyjnym i przyjaznym (m.in. gigantyczny popartowy krawat Claesa Oldenburga i Coosje van Bruggen w sercu frankfurckiego city).

Istotna będzie dla nas przy tym kwestia roli państwa, biznesu i organizacji pozarządowych w kształtowaniu przestrzeni publicznej.

W drugiej części spotkania w trakcie dyskusji spróbujemy wspólnie z Państwem, przy pomocy przedstawionego materiału, znaleźć tytułowe drogi wyjścia z impasowej sytuacji w Krakowie.

Prowadzenie: Anna Będkowska, Aneta Rostkowska.

Organizacja: Fundacja Splot

Patronat: Krytyka Polityczna, Fundacja Wschód Sztuki.

Facebook:

http://www.facebook.com/event.php?eid=90536752964&ref=nf

http://www.facebook.com/event.php?eid=122159705408&ref=nf

Nowe pogranicza abstrakcji, czyli wystawa Hurvina Andersona w Tate Britain

2009-06-20T05:00:00.000-07:00

Zapraszam do lektury mojego tekstu, który ukazał się w najnowszym numerze magazynu Splot: http://www.splot.art.pl/6/nowe-pogranicza-abstrakcji-londyn.

‘Peter’s Series: Back’, 2008; źródło: Tate Photography (dzięki uprzejmości artysty i Thomas Dane Gallery)

Źródło: http://www.thomasdane.com/artist.php?artist_id=1.

Peter's Cobalt Blue Collage, 2007, akryl i kolaż na papierze, 50.2 x 40.4 cm.
http://www.anthonymeierfinearts.com/artist/anderson/2B.htm.

http://artnews.org/gallery.php?i=883&exi=14318

Hurvin Anderson, Peter's Series 2007-2009, fotografia wystawy.
Źródło: Tate Photography (dzięki uprzejmości artysty i Thomas Dane Gallery).

Art Now: Hurvin Anderson
Peter's Series 2007-2009
3 February - 19 April 2009
Tate Britain

Josef Voyvodik i Regine Prange w Bunkrze Sztuki

2009-06-03T12:22:00.001-07:00

Serdecznie zapraszam na oba wykłady. Informacje poniżej.

Fundacja SPLOT zaprasza na wykład prof. Josefa Vojvodíka zatytułowany "Filozofia sztuki Georges'a Didi-Hubermana". Odczyt oraz spotkanie z wykładowcą odbędą się w poniedziałek 8 czerwca, w sali Klubu Bunkra Sztuki o godzinie 18.30.
Termin: 8 czerwca g.18.00
Miejsce: Klub Bunkra Sztuki

W centrum uwagi filozofa sztuki i teoretyka obrazu Georgesa Didi-Hubermana (ur. 1953), wykładowcy w École des Hautes Études en Sciences Sociales w Paryżu, znajduje się komplementarny związek wizualności z taktylnością, dotyku ze śladem, ciała z obrazem, widzialności z „czytelnością” obrazu. Oryginalność filozofii sztuki Didi-Hubermana polega na zasadniczo nowym, inwencyjnym „odczytaniu” wielkich osobowości historii i teorii sztuki XX wieku: Aby Warburga i Aloisa Riegla, a także Waltera Benjamina czy Georgesa Bataille.

Wykład koncentrować się będzie na jednym z głównych tematów refleksji Didi-Hubermana – materialności dzieła sztuki i dotyku/śladu – który zajmuje go przede wszystkim w katalogu wystawy L’Empreinte (Ślad, 1997), wznowionym niedawno pod tytułem Ressemblance par contact (Podobieństwo przez dotyk, 2008). Wyjątkowość oraz inspirujący potencjał podejścia Didi-Hubermana do form artystycznych polega między innymi na tym, że koncentruje się on właśnie na ich specyficznej materialności. Zajmując się przykładowo maskami pośmiertnymi czy figurami woskowymi, uznaje on odciskanie śladów za fundamentalny „paradygmat antropologiczny”, ukazując, iż ślad – mimo że deprecjonuje się go jako „prymitywizm” i „anachronizm” – ma wartość zasadniczą i kluczową.

Prof.Dr.Phil Josef Vojvodík – komparatysta, slawista, historyk sztuki. Specjalizuje się w teorii literatury oraz sztuk wizualnych, ekspert od czeskiej awangardy i surrealizmu okresu międzywojennego oraz powojennego. Jako badacz inspiruje się sztukami wizualnymi, literaturą oraz współczesną filozofią, głównie francuską. W 2007 roku w „Tekstach Drugich” ukazał się pierwszy i jak do tej pory jedyny przetłumaczony na polski tekst Josefa Vojvodíka Świat strachu i strach przed światem w czeskim surrealizmie lat 30. i 40. Mieszka w Bawarii. Obecnie pracuje w Pradze, Monachium i Salzburgu.

Wykład tłumaczony będzie na język polski.

Szczegółowy opis wykładu Josefa Vojvodíka

Wybrane publikacje:

Symbolismus im Spannungsfeld zwischen ästhetischer und eschatologischer Existenz: Motivische Semantik im lyrischen Werk von Otokar Březina. 1. Aufl. München: Sagner Verlag, 1998.

Od estetismu k eschatonu. Modely světa a existence v lyrickém díle Otokara Březiny. Rekonstrukce symbolických paradigmat. 1. vyd. Praha: Academia, 2004. (Od estetyzmu do eschatonu. Modele świata i egzystencji w twórczości lirycznej Otokara Březiny. Rekonstrukcja paradygmatów symbolicznych).
Imagines corporis. Tělo v české moderně a avantgardě. 1. vyd. Brno: Teoretická knihovna, 2006. (Imagines corporis. Ciało w czeskiej modernie i awnagradzie)
Proměny těla. K sémiotice tělesnosti v surrealistické lyrice Vítězslava Nezvala. In Srp, Karel a Bydžovská, Lenka. Český surrealismus 1929-1953. Praha: Galerie hl. města Prahy a Nakladatelství Argo, 1996. (Przemiany ciała. O semiotyce cielesności w surrealistycznej liryce Vítězslava Nezvala)

Kosmos Anthropos aneb návrat (zapomenutého) těla. Slovo a smysl. Časopis pro mezioborová bohemistická studia, 2004, vol. 1, no. 1. (Kosmos Antrophos albo powrót /zapomnianego/ ciała).

Jak rozumět rozumění? Slovo a smysl. Časopis pro mezioborová bohemistická studia, 2004, vol. 1, no. 1. (Jak rozumieć rozumienie?)

Das Oneiroid als eine Erlebnismodalität des Imaginären? Zur Problematik des Traumerlebens in Jindřich Štyrskýs “Sny” (1925-1940). Anzeiger für Slawische Philologie, 2000-2001, vol. 28-29

Pojetí struktury a uměleckého díla ve strukturální uměnovědě Hanse Sedlmayra ve srovnání se strukturální estetikou Jana Mukařovského. Umění, 1997, vol. 45. (Pojęcie struktury i dzieła sztuki w strukturalistycznej Kunstwissenschaft Hansa Sedlmayra w porównaniu z estetyką strukturalistyczną Jana Mukařovskiego)

Współorganizatorami projektu są Bunkier Sztuki, Massolit oraz Katedra Antropologii Literatury i Badań Kulturowych UJ.

Fundacja SPLOT zaprasza na ostatni przygotowany w ramach pierwszego etapu projektu DYSCYPLINY/SZTUKI wykład prof. Regine Prange - "Postacie odwrócone plecami w malarstwie i filmie od Caspara Davida Friedricha do Jean-Luca Godarda". Spotkanie odbędzie się we wtorek 9 czerwca, w sali Klubu Bunkra Sztuki o godzinie 18.30. Dyskusję poprowadzi Aneta Rostkowska.

Termin: 9 czerwca g.18.30
Miejsce: Klub Bunkra Sztuki

Oprócz przedstawiania rzeczywistości tradycyjne obrazy artystyczne – kreując fikcyjną przestrzeń – odnoszą się do samych siebie: z jednej strony odwołują się do tego, co na zewnątrz (za pomocą artystycznych konwencji), z drugiej jednak – chcą tworzyć zamknięte, autonomiczne całości o estetycznych walorach. Owo podwójne odsyłanie decyduje o wieloznaczności sztuki. Regine Prange korzystając z dorobku historii sztuki, estetyki oraz teorii filmu pokaże strukturę i zmiany tej wieloznaczności na przykładzie motywu postaci odwróconej plecami.

prof. Regine Prange – pracowniczka Goethe Universität we Frankfurcie nad Menem, historyczka sztuki, studiowała również socjologię i archeologię. Zajmuje się teorią sztuk plastycznych i filmu, sztuką nowoczesną, a także historią powstawania nauki o sztuce. Mieszka i pracuje we Frankfurcie nad Menem.

Wykład tłumaczony będzie na język polski.

Spotkanie i dyskusję poprowadzi Aneta Rostkowska.

Wybrane publikacje:

Reflexion und Vision im Werk Caspar David Friedrichs. Zum Verhältnis von Fläche und Raum, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 34/2. 1989, S. 280-310

Das Kristalline Als Kunstsymbol Bruno Taut Und Paul Klee : Zur Reflexion Des Abstrakten in Kunst Und Kunsttheorie Der Moderne, 1991

Jackson Pollock. Number 32, 1950. Die Malerei als Gegenwart, (Kunststück-Reihe, hg. von Michael Diers) Frankfurt a.M. 1996

Der Verrat der Bilder: Foucault über Magritte, Rombach Verlag 2000

Die Geburt der Kunstgeschichte. Philosophische Ästhetik und empirische Wissenschaft, Deubner Verlag, Köln 2004

Buñuel – Magritte – Dali. Die surrealistische Montage in Film und Malerei, in: Das bewegte Bild. Film und Kunst, hrsg. von Klaus Krüger, Thomas Hensel und Tanja Michalsky, München 2006, S. 337-372.

Das Ikonoklastische Bild:Piet Mondrian Und Die Selbstkritik Der Kunst, Fink Verlag 2006

Kunstgeschichte 1750-1900. Eine kommentierte Anthologie, Darmstadt 2007

Współorganizatorami projektu są Bunkier Sztuki, Massolit oraz Polsko-Niemieckie Towarzystwo Akademickie

Warsztat Filozoficzne aspekty wartościowania sztuki współczesnej

2009-05-20T04:01:00.000-07:00

Iole de Freitas, untitled, Documenta/Kassel, fot. Aneta Rostkowska

Serdecznie zapraszam na prowadzony przeze mnie i dr Andrzeja Nowaka warsztat poświęcony filozoficznym problemom związanym z ocenianiem sztuki współczesnej. Odbędzie się on w ramach V Zlotu Filozoficznego w Krakowie (www.zlot.obf.edu.pl). Poniżej opis:

Dla Boga wszystko jest piękne, dobre i sprawiedliwe,
ludzie natomiast jedne rzeczy uważają
za niesprawiedliwe, inne za słuszne.
- Heraklit

W świecie wszystko jest tak, jak jest (...);
nie ma w nim żadnej wartości –
a gdyby była, to nie miałaby wartości.
- Wittgenstein

Nigdy kontakt ze sztuką współczesną nie był łatwy i bezpieczny; takim też pozostał. Skala zagrożeń wydaje się dzisiaj nawet większa niż kiedykolwiek wcześniej. Lecz dlaczego? I o jakich niebezpieczeństwach chce się tutaj mówić? Najpierw o tych, które wynikają z natury sztuki: niedefiniowalnej (co wykazywał Weitz) i nieprzewidywalnej (co podkreślał Bense). Przy niezwykle skróconej perspektywie teraźniejszości zawsze kłopotliwym okazuje się samo pytanie: czy to, co zaproponowano nam jako dzieło sztuki jest nim faktycznie? Filozoficzna estetyka oferuje tu wprawdzie pewne rozwiązania, jednak nie zawsze satysfakcjonują one zwykłego uczestnika życia artystycznego. W trakcie warsztatu to pytanie o istotę sztuki pojawi się w tle pytania innego: czy pojęcie dzieła sztuki można zneutralizować aksjologicznie i zastąpić kategorią faktu artystycznego, co ongiś sugerował Kossuth, a wyeksplikował Dickie?

To, co napisano nie dotyka jeszcze sedna sprawy. Rzecz w tym, że o ile nie bez racji w stałym kwestionowaniu własnych podstaw upatrywany bywa motor napędowy kultury europejskiej, o tyle o sztuce wolno powiedzieć, że co najmniej od kilku dziesięcioleci napędza ją uporczywe kwestionowanie własnej tożsamości. Ten stan rzeczy sprawia, że niezależnie od intencji i samoświadomości artystów ich produkcje nieuchronnie wywołują konfuzje. Można odnieść wrażenie, że sztuką ostatnich dziesięcioleci rządzi zasada realizmu paryskiej rewolty z roku 1968, ujmowana w figurę efektownego «oksymoronu»: Bądźmy realistami, żądajmy niemożliwego. Sztuka najnowsza w tym i takim szczególnym znaczeniu jest realistyczna: chce pozostać sztuką i być zarazem życiem, chce badać, poznawać, a nie być nauką, chce wpływać na bieg spraw społecznych, a trzymać się z dala od politycznego establishmentu, w końcu – gdy chodzi o artystyczny postmodernizm – sztuka chce być mocna niemocą, a w tym: chce by nieobecność reguły, była jednak regułą, by dekompozycja, była jednak zasadą kompozycji, by wartością (i to w ścisłym, a nie przenośnym znaczeniu) było dezawuowanie wartości. Oczywiście nie są to wszystkie «realistyczne» roszczenia i uroszczenia najnowszej sztuki. Lecz już tak krótka ich lista czyni zrozumiałym skalę trudności, z jakimi ma do czynienia współczesny czytelnik, widz lub słuchacz., nie tylko ten pytający o istotę sztuki.

Odnotowawszy to, docieramy do drugiego i ostatniego zarazem problemu, który ma zostać najpierw stematyzowany a następnie przedyskutowany w trakcie warsztatu. Jest nim kwestia warunków możliwości racjonalnego, relatywnie konkluzywnego i zarazem waloryzującego dyskursu o sztuce współczesnej. Podkreślmy: będziemy rozważać stosowne warunki możliwości, a nie faktyczność, ewentualnie iluzoryczność takiego dyskursu. To bowiem, że ma on miejsce jest faktem nie podlegającym dyskusji. Tam zaś, gdzie wydaje się, że ludzie oceniają, tam ludzie faktycznie oceniają.

Warsztat wpisuje się w intensywną ostatnio w polskim i zagranicznym świecie sztuki dyskusję nad możliwością obiektywnej oceny dzieł sztuki w obliczu niepewności kryteriów. Dyskusji tej towarzyszy refleksja nad przekształceniami społecznej roli krytyki sztuki, a także próba nowego sformułowania możliwości i zadań krytyka (patrz tom tekstów The State of Art Criticism pod redakcją Jamesa Elkinsa i Michaela Newmana, ostatni numer magazynu Frieze, w którym zamieszczono wywiad z Borisem Groysem na ten właśnie temat, czy strona www.krytykant.pl). W trakcie spotkania akcent położony zostanie na zazwyczaj nieuświadamiane filozoficzne założenia tej debaty. Spotkanie rozpocznie zdarzenie artystyczne. Następnie, w nawiązania do niektórych idei Fisha, realizowane będzie w kilku etapach «laboratorium» negocjowania sensu i wartości. W ostatniej części spotkania przewiduje się prezentację niektórych narzędzi filozoficznej analizy dyskursu oceniającego i zastosowanie ich do uzyskanego wcześniej materiału.

Do udziału zapraszamy wszystkie osoby interesujące się teorią sztuki, a zatem nie tylko filozofów, ale i: historyków sztuki, kulturoznawców, czy polonistów. Jako że omawiane zagadnienie posiada jasno określony wymiar praktyczny (praktyka krytyki sztuk wizualnych), miło nam będzie powitać osoby zajmujące się krytyką sztuki lub posiadające tego rodzaju plany.

Plan warsztatu:

1. Ogólne wprowadzenie w problematykę warsztatu na podstawie cytatów z Heraklita i Wittgensteina.

2. Zdarzenie artystyczne i wstępna dyskusja.

3. Wykład z elementami konwersatorium - podstawowe terminy i problemy związane z wartościowaniem:

wartość a wartościowanie;
kwestia dwubiegunowości wartości (Whitehead);
podział zdań na zdania o faktach i zdania o wartościach, kwestia jego sensowności, czy można przejść od pierwszych do drugich?;
przegląd koncepcji wartości;
problem kontekstu i selekcji kontekstu przy wartościowaniu;
poziomy wartościowania;
wartości estetyczne i artystyczne;
wartościowanie a interpretacja;
koło 'hermeneutyczne': momenty wartościujące w procesie interpretacji, interpretacja jako podstawa dla wartościowania

4. Dyskusja.

Warsztat rozpocznie się w sobotę 30 maja o godzinie 9.30 w galerii F.A.I.T, ul. Karmelicka 28 (ok. 15 minut drogi od Instytutu Filozofii UJ).
Zapisy: Aneta Rostkowska - anetarostkowska@gmail.com.

Mapka dojścia:
http://maps.google.pl/maps?f=d&source=s_d&saddr=krak%C3%B3w,+ul.+grodzka+52&daddr=krak%C3%B3w,+ul.+karmelicka+28&hl=pl&mra=ls&dirflg=w&sll=50.06155,19.9321&sspn=0.018293,0.055275&ie=UTF8&z=15

Patronat nad warsztatem sprawuje interdyscyplinarny kwartalnik kulturalny Splot (www.splot.art.pl).

Aneta Rostkowska, Andrzej J. Nowak

"Archiwum otwarte dla wszystkich" - relacja z Miesiąca Fotografii w Krakowie

2009-05-17T06:05:00.000-07:00

Napisany przeze mnie tekst ukazał się w nowym internetowym piśmie kulturalnym Dwutygodnik.

Zapraszam do lektury:

http://www.dwutygodnik.com/artykul/148-archiwum-otwarte-dla-wszystkich.html